معنا در معماری – کریستیان نوربرگ شولتز –قسمت چهارم ( پایانی)

از زمانهای بسیار قدیم ، کیفیت های پدیداری فضا اشتراک چندانی با مفهوم فضای همگن و ریاضی وار نداشته است . ارسطو خاطر نشان کرده است که جهت ها به گونه ای متمایز تجربه می شوند . "بالا" چیزی کاملا متفاوت از "پایین" است و "پشت" مشابه "جلو" نیست . تمامی فعالیتهای انسانی رو به جلو دارند ، درحالی که مسافات طی شده در پشت قرار دارد. انسان برای آینده تلاش می کند یا به عقب بر می گردد. او به بالا و پایین نیز توجه میکند ، اما با حسی نه چندان ملموس . اریک کاستنر حرف جالبی می زند ، او می گوید :« حتی کسی که دیگر به بهشت و دوزخ اعتقاد ندارد به ندرت مفاهیم بالا و پایین را با هم اشتباه می گیرد » . ما هنوز درباره "ساختمانهای خیالی" یا در مورد شالوده بخشیدن به چیزها صحبت می کنیم . بنابراین ، محور عمودی به عنوان یک نماد و سطح افقی به عنوان امکان توسعه ، ویژگی های اساسی فضای بشری را توضیح می دهند . راهی میان "توقفگاههای"  زندگی. راهی که همواره از ناشناخته به سوی شناخته می رود . اما بشر همواره به جایی که بدان تعلق دارد باز می گردد؛ او به کاشانه( home) ، که نقطه ی عزیمت و بازگشت او را معین می سازد ، نیاز دارد . در اطراف این مرکز ، دنیای او ، به مثابه نظامی از راهها که معمولا در دوردست محو می شوند ، سامان یافته است . در گذشته ، تمامی انسانها معمولا کشور خودشان را مرکز عالم می دانستند . آنها ، اغلب، این نقطه را دقیقا معین می کردند ؛ در نزد یونانیان باستان ناف جهان در دلفی قرار داشت ، و رمی ها شهر رم را راس جهان می دانستند . در نزد دیگران ، یک کوه مقدس می توانست این نقش را داشته باشد ، یا یک توتم که نماد محور عالم بود . ما قبایلی را می شناسیم که همواره یکی از این توتم ها را همراه داشته اند ، مرکز عالم جایی بود که آنها اتفاقا در آن لحظه در آنجا حضور داشتند . ...

ادامه نوشته

معنا در معماری – کریستیان نوربرگ شولتز –قسمت سوم

چنین موقعیت ویران گری ناشی از برخی بدفهمی های بنیادینی است که تاثیر قطعی بر عصر فرا-قرون وسطایی داشته است . این بد فهمی ها بر مفهوم آزادی متمرکز شده است . اگر آزادی معنایی دارد ، باید به معنای "آزادی در انتخاب بین کیفیت ها باشد" ، آزادی که در هر جامعه محدودیت های خودش را دارد . اما در عوض ، ما همواره آزادی را بیشتر به معنای "رهایی از فرم" قلمداد کرده ایم . انسان مدرن به تمامی فرمها به عنوان تحدید و مانع توجه دارد ؛ این فرمها ممکن است تعامل انسانی ، لباس پوشیدن ، زبان ، هنر یا مذهب باشد .

هنرمندان همواره قربانی بدفهمی های واحدی هستند . آنها ، امروزه ، به جای کمک به انسان در ساخت دنیایی مشترک و با معنا ، عموما هدفشان "خود – بیانگری" است . در هر حالی که صرفا زمانی اهمیت واقعی خود را می یابد که خود ( ذات ) را متعالی سازد .

آزادی هنری و رفتاری به یقین از نیاز به موازنه با منطق سخت علم و ابزار سالاری خشک فناوری سرچشمه می گیرد ، اما موقعیت به ندرت رضایت بخش است . گیدین از این امر با عنوان "شکاف میان اندیشه و احساس" یاد می کند . اندیشه ی مدرن جهان را در چهارچوبی شبه علمی منجمد ساخته است ، و احساسات ما به سوی فرمها و نمادهای مشترک بیشتر از این جهت داده نشده اند ؛ بلکه به شکل طغیانهای فردی و نامفهوم ظاهر می شوند ....

ادامه نوشته

معنا در معماری – کریستیان نوربرگ شولتز –قسمت دوم

ما میدانیم که تجارب بی واسطه ی ما با برداشت علمی از جهان چندان هماهنگ نیست . ما اتم و مولکول را تجربه نمی کنیم بلکه کم و بیش " پدیده ها " را کشف می کنیم . محض نمونه ، زمانی که ما شخصی را ملاقات می کنیم ، فورا از اعراض معین او ، که واکنشهای مثبت یا منفی را در ما ایجاد می کنند ، آگاه می شویم . این اعراض طبیعت های بسیار گوناگونی دارند . ظاهر و عنوان تجربه ما را تحت تاثیر قرار می دهند . بدین سان ، این پدیده ی " آشنایی جدید " با یک سری از اجزای کیفی کنار هم قرار می گیرند ، اجزایی که به طور اختیاری در یک طریقه ظاهرا غیر منطقی با هم ترکیب شده اند . توصیف علمی از یک فرد به هیچ رو جانشین این تجربه کلی نیست . حتی اگر فردی را کاملا بشناسیم و این معرفت را به توصیف روانشناختی و فیزیکی ترجمه کنیم ، این توصیف جامع نیست ، زیرا هرکس این حقیقت بنیادین را ، که کیفیات گونه های مختلف خود به خود ، هنگام تجربه شدن ، ترکیب می شوند ، شامل نمی شود . بنابراین ، دریافت به طریقی اساسا متفاوت از تحلیل علمی عمل می کند . تجربه طبیعتی "ترکیبی" دارد و کلیت های پیچیده را ، در آنجا که اجزاء بدون رابطه ی منطقی با یکدیگر کاملا هماهنگ اند ، دربر می گیرد . اما این به آن معنا نیست که ما همواره جهانی یکسان را تجربه می کنیم ....

ادامه نوشته

پیام لویی کان‎ - ‎‏ نوشته کریستیان نوربرگ شولتز- قسمت دوم

کان می گوید : « بیان، منطقی برای زندگی است » . بیان توسط هنر صورت می گیرد . « یک اثر هنری خلق یک زندگی است . معمار انتخاب و برنامه ریزی می کند که در فضاها ، محیط و نهادهای روابط انسانی بیان کننده باشد » . پس ، هنر است که آرزوها وزیبا شدن نهادها را برآورده می کند . بنابر این هنر در هستی پذیری معینی ، به معنای دقیق کلمه ، جای نمی گیرد بلکه در نسبتی مناسب با نهادها قرار می گیرد یا آنگونه که کان می گوید : « هنر خلق زندگی است » . از آنجا که " ما ، برای بیان کردن ، زندگی مکنیم ، " هنر" تنها زبان بشر" می شود . گوهر هنر در آستانه ای که سکوت و نور به یکدیگر می رسند قرار دارد ؛ جایی که " آرزوی بودن به غایت می رسد " . آرزوی بودن برای بیان کردن به آرزوی بودن برای خلق کردن مبدل می شود . کان روند خلق را طراحی می نامد . طراحی با "چگونگی" بیش از "چیستی" مرتبط است . اما هنوز تقریبا « چگونگی انجام یک عمل بی اهمیت تر از چیستی آن است ».این امر به معنای ان نیست که کان به کیفیت هستی پذیری توجه ندارد بلکه صرفا قصد ارد تا بر این نکته تاکید ورزد که ، اگر پرسش غلط طرح شده باشد ، پاسخ معتبر نتیجه ای نخواهد داشت . ...

ادامه نوشته

پیام لویی کان‎ - ‎‏ نوشته کریستیان نوربرگ شولتز- قسمت اول‏

لویی کان پیش از این به تاریخ تعلق داشته است . تنها بازتابی از پیام او به ما رسیده  وعده ی آغازی جدید هنوز به انجام نرسیده است . مجددا اغتشاش سلطه می یابد ، و محیط زیست ما ، علی رغم " شیوه های طراحی" و "پیشرفت های فنی" ، به سرعت رو به تباهی می رود . اما ساختمانهای کان وجود دارند و به ما یادآوری می کنند که معماری حتی در زمان ما نیز هست . رواقهای "غیرضروری"  موزه هنری کیمبل این نکته را به ما می گویند . اگر به نوشته های لویی کان دقیق تر بنگریم ، طرح کلی یک " نظریه ی " معماری  شکار می شود . مطمئنا این طرح به جزئیات نپرداخته ، اما ساختار اصلی آن منسجم است . نظریه ی کان ، بذای همگانی شدن ، باید تاویل و بسط یابد . از آنجایی که ]نظریه ی او[  اساسی فلسفی دارد، نمی توان آتن را به معنای دقیق کلمه نظریه ی معماری خواند . در فلسفه ، نوشته های مارتین هایدگر، که آرا و نظریاتش در برخی جوانب شباهتهای چشمگیری با اندیشه های لویی کان دارد ، کمک موثری در این باره است .

ادامه نوشته

معماری و موسیقی- قسمت ششم

موسيقي‏سازان، آنگاه كه موتيف‏هاي سازنده نغمه‏هاي موردنظرشان را مي‏سازند و آن را در جمله‏هايي قرار مي‏دهند كه – با رعايت اصول آرموني و رنگ آميزي – در جاي خويش قطعه موسيقي‏شان دگرگوني‏هايي مي‏پذيرند و گاه تند و پرتوان و گاه آرام و به رنگي موثر و گاه همراه با سايه‏هاي محسوس خود تكرار مي‏شوند، ساخته‏ها و يافته‏هاي خود را روي صفحه‏اي، به طول زماني كه لازم دارند، بازنويسي مي‏كنند. اين صفحه – از هر جنس كه باشد – نمايانگر زمان است كه قطعه موسيقي در آن اجرا مي‏شود؛ زماني كه از دو بابت متضمن مكان است: اول، آنگاه كه به  اصول و مباني انديشه علمي مي‏نگريم و از ابن سينا و فارابي تا «آزيموف» و «اينشتاين»، همه‏جا، همزمان با هند و ايرانيان كهن، درمي‏يابيم كه زمان و مكان بي‏يكديگر فهم نمي‏شوند و آن جا كه درمي‏يابيم كه زمان ظرف مكان است و دوم، آن‏گاه كه مي‏توانيم دريابيم كه ساختن و پرداختن صوت‏هايي كه در تركيب با يكديگر موسيقي مي‏شوند، بي‏تسلط موسيقي‏ساز بر فاصله‏ها و بر نسبت آن‏ها، زمينه‏اي براي رسيدن به آرموني ندارند، و مي‏دانيم كه آرموني، به ساده‏ترين برداشت، تصويري را مي‏ماند كه رابطه ميان صوت‏هاي توليد شده را، دست كم در دو بُعد ارتفاع و كشش آن‏ها، نمايان مي‏كند....

ادامه نوشته

معنا در معماری – کریستیان نوربرگ شولتز –قسمت اول

عملکرد گرایی در فاصله میان دو جنگ جهانی می خواست هرآنچه را میراثی از گذشته بود نادیده بگیرد . در نهایت ، معماران جسارت آن را یافتند که ساختمانها و شهرها را بر روی نور و هوا بگشایند ، هدفشان خلق فرمهای منطقی و عملی بود . پیروان این جنبش مدرن فعالیتشان را به طور مشخص ساختمان جدید نامیدند . از به کار بردن واژه " معماری " عامدا پرهیز می شد ، زیرا برای آنها یادآور زمانی بود که ساختمان سازی هنر تلقی می گردید . آنها می خواستند ، به جای خلق آثار هنری ، نیازها و عملکردهای فیزیکی انسان را جستجو کنند و بدین طریق زیبایی شناسی صوری گذشته با " ساختار واضح " و صداقت ] در کاربرد [ مصالح جابجا شد . گرچه ، در عمل ، این اهداف تا اندازه ای دنبال شدند ، اما ، در اصل ، دنیوی کردن معماری صورت گرفت : معماری دیگر بیان یا نماد نبود ، بلکه می بایست عملکرد باشد . این نگرش به وضوح در گفته ی هانس میر در 1928 بیان شده است : « هرچیزی در این جهان محصول فرمولی است ( عملکرد ضربدر اقتصاد ) ؛ هنر تماما ترکیب است و از این رو غیر عملکردی ؛ زندگی تماما عملکردی و بنابر این غیر هنرمندانه است » .

برای فهم بهتر آنچه در بالا بیان شد ، لازم است به نمودهای نگرش عملکرد گرایی نگاهی بیاندازیم . ما همگی مشخصه های معماری عملکرد گرایی آغازین یعنی : سادگی ، احجام مکعبی ، کاربرد زیاد شیشه ، سطوح سفید و فضاهای باز را می شناسیم  . لوکوربوزیه مفهوم پلان آزاد را ارائه داد و میس وندررو آزادی را در پاویون  بارسلونا به بالاترین درجه رساند . ...

ادامه نوشته

معماری و موسیقی (قسمت پنجم)

اول – موسيقي و معماري و اندوخته‏هاي فرهنگي

چگونگي‏هاي برانگيختن و توان اثرگذاري شكل فرآورده‏هاي موسيقي و معماري تنها براساس تجربه قابل بازشناسي‏اند، هر فردي كه خود را در برابر يك بناي ناشناخته مي‏يابد و يا يك اثر موسيقي هنوز ناشنيده را مي‏شنود، به تناسب اندوخته‏هاي ..........

ادامه نوشته

وبلاگ (( عاواد – پیرنیا )) مروری است بر زندگی و آثار ارزشمند استاد معمار محمد کریم پیرنیا ‏

 

کشور ما چهارراه جهان است و از دیر باز آن را به نام « خونیرس » یا ناف زمین می خوانده اند .کاروانهایی که از این چهارراه گذشته اند ناگزیر با خود ره آوردهایی داشته اند . که بعضی از آنها ارمغانهای گرانبهایی بوده و برخی هم بیماریهای بومی سرزمین خود را دراین چهارراه رها کرده و رفته اند .

تب زرد ، تب سرخ ، گریپ ژاپنی  - آنفولانزا و التور دردهایی هستند که از سرزمینهای بیگانه به این کشور رانده و کم کم بومی شده اند . یکی از این ره آوردهای گزند آور برای شهرسازی و بافت شهرها و کهندژها و کهن بستهای ما که از روزگاران دور دارای آئین و رسم ویژه و هم آهنگ با روش زندگی ایرانی بوده "بیماری بلوار" بوده که بر تن درست بازارها ، تیم ها ، کاروانسراها و گرمابه ها و کوی و برزن های آراسته و سر پای ما تاخته و آنها را رنجور کرده و از پا انداخته است .

گمان نرود که انگیزه نگارنده دراین بحث کهنه پرستی و دشمنی با نوسازی و ابادانی است ...

 

 برای خواندن مجموعه کامل مقاله ها لطفا از وبلاگ (( عاواد - پیرنیا )) بازدید فرمائید

 

AVADPIRNIA.blogfa.com               

 

آیا علمی به نام طراحی وجود دارد ؟ نوشته :والتر گروپیوس -قسمت چهارم

رابطه فاصله ، زمان و فضا . اما تنها رابطه ی مطلق مقیاس بین بدن ما و شیئی مورد نظر نیست که باید مورد توجه طراح قرار گیرد . او همچنین باید مسافات متغیری را که از آن بیننده ممکن است کار او را نظاره کند پیش بینی نماید . اثر یک بنا وقتی کامل خواهد بود که همه احتیاجات آن برای مقیاس انسانی در هر مسافت و جهت برآورده شده باشد .

از نقطه ای بسیار دور طرح بنا باید ساده باشد تا اینکه با یک نظر به عنوان یک سمبل به وسیله ی بیننده ایستاده و یا کسی که با اتومبیل از آن نقطه می گذرد درک شود . وقتی نزدیکتر می اییم قسمت های برجسته ساختمان را تشخیص می دهیم و سایه ی آنها در مسافت جدید نقش تنظیم کننده ی مقیاس را بازی می کند . و بالاخره وقتی در کنار بنا می ایستیم دیگر قادر نیستیم همه ی بنا را ببینیم در اینجا چشم باید به وسیله ی جدیدی که همان سطح بنا باشد جلب گردد.

آیا اگر طراح مقیاس صحیح انسانی ای به کار می برد اینکار در نتیجه ی اطمینان غریزی است یا مربوط به اطلاع طراح است و یا توازنی بین این دو موجب چنین استفاده ای می شود ؟

می دانیم که یک معمار هندی ابتدا می بایست حرفه های متعددی را فرا می گرفت ، سپس در حدود 40 سالگی قبل از اینکه اجازه داشته باشد به ساختن معبد بپردازد نزد رهبانان تعلیم مخفی ریاضیات میدید . من نمی دانم که آیا آنها اطلاعی از علوم بینایی داشتند یا خیر . اما قطعا آنها از جریان پیچیده کار برای رسیدن به یک اثر بصری دلخواه خسته نمی شدند . مثلا خطوط پلکانهای آنها به سادگی مثل معماری غرب موازی هم نبودند بلکه در نقطه ای بسیار دور و غیر مریی عاقبت به هم می رسیدند . این خطوط که اهسته به هم نزدیک می شدند خطای باصره ای را خلق می کرد که دارای عمق بیشتر بوده و مقیاس موثر تر را دارا بود .

به همین دلیل ایک تینس IKtinos طراح پارتنون که اوج کمال و ظرافت را در طراحی غرب معرفی می کند ستونهای آن را کمی متمایل به قطب مرکزی بنا ساخته و تمام خطوط افقی را به طرز نامحسوسی منحنی ساخته بود تا خطای بصری مربوط به فرو رفتگی را از بین ببرد . زیرا یک خط افقی مستقیم و بلند ، به نظر می رسد که در مرکز فرو رفته است و این به خاطر انحنای شبکیه چشم ماست ، و به همین دلیل اثر خط مستقیم را ضعیف و دگرگون میسازد . برای جبران چنین اشتباهی از راه پارتنون در مرکز خود حدود 4 اینچ بلند تر از دو سر آن است ، آشکار است که کف ساختمان عمدا به این صورت ساخته شده بود ، زیرا پارتنون بر سنگ جامد بنا شده و مفاصل عمودی آن نیز امروزه نیز کاملا محکم است و هیچ حادثه ای خطوط اصلی آن را تغییر نداده است . در اینجا درک مستقیم و فعالیت ذهنی دست به دست هم داده و اشکالات طبیعی بینایی انسان را جبران میسازد . معماری حقیقی جز این نیست ....

ادامه نوشته

آیا علمی به نام طراحی وجود دارد ؟ نوشته :والتر گروپیوس -قسمت سوم

تاثیر روانی اشکال و رنگها : تابلوی « بازجویی بزرگ » اثر ال گرکو ElGreco چیزی بیشتر از تصویر یک مرد است . آن حالت ذهنی را که مشاهده ی این مرد در بیننده و هنرمند ایجاد می کند عرضه میدارد . ضربه های شدید قلم مو و اشکال انتخاب شده حاکی از وحشت و بیم تهدیدی ترسناک یعنی بازجویی است .

اشکال می توانند مهیج و یا آرامش بخش باشند . به علاوه رنگهای آنان – قوی یا ضعیف – می توانند اثر مطلوب را تغییر دهند . رنگ و بافت سطوح دارای یک هستی موثرند و از خود انرژی فیزیکی ای ساطع می کنند که می توان آن را اندازه گرفت . چنین اثری می تواند گرم یا سرد ، پیش آمده یا پس رفته ، روشن یا تیره ، سبک یا سنگین ، شدید یا ضعیف و یا حتی جالب یا زننده باشد . یک طراح اهل نیو یورک که خود را مهندس رنگ می نامد چنین گزارش داده است :

« او مطمئن است که بنفش الغاء کننده ی مالیخولیاست ؛ رنگ زرد رنگی پر انرژی است ، انسان را سر حال می اورد ، فعالیتهای دماغی و سلامت را تشدید می کند و کلاسهایی که زرد رنگ می شوند برای بچه های کند ذهن مناسبند . کودکستانهایی که کلاسهای زرد دارند ازخواب آلود شدن کودکان جلوگیری میکنند . رنگ آبی الغاء کننده تنهایی نبوده و ارامش ایجاد می کند و پیران اغلب به مرض تشنگی نسبت به رنگ آبی دچار می شوند .  عکس العمل روانی نسبت به رنگ قرمز محرک فعالیتهای مغز ، ضربان قلب و اشتها بوده و اگر شما دربیست متری یک صندلی قرمز و یک صندلی ابی باشید صندلی قرمزیک مترجلوتر به نظرتان می اید . رنگ سبز باعث می شود افراد احساس سرما کنند و تند نویسانی که در اتاقهای سبز رنگ کار می کنند دستخوش احساس سرمای روانی ای هستند که بدون تغییر درجه حرارت اطاق صرفا با کشیدن روکش نارنجی جلوی پرده ها رفع می شود ؛ نامه تقاضای کمکی که در پاکت سبز روشن مایل به آبی گذارده شود بیشتر جلب نظر طرف را میکند تا نامه ای که در پاکت سفید باشد . یک جعبه بیست کیلویی که به رنگ آبی تیره باشد سنگین تر از جعبه های دیگر به نظر می رسد و حملش مشکلتر می شود ؛ تلفنی که در یک کابین تلفن سفید به صدا در می آید صدایش بلندتر از تلفنی است که در کابین ارغوانی زنگ می زند ؛ یک هلو وقتی در تاریکی خورده شود بیمزه تر به نظر میرسد تا وقتی که رنگ ان را بتوان دید .»

نسبیت . به سختی می توان باور کرد که منطقه ی خاکستری رنگ در هر پنج تصویر تیرگی یکسان دارد . این تصویر نسبیت را نشان می دهد . ارزش تغییر ناپذیر صفحه ی خاکستری رنگ هنگامیکه بر زمینه های مختلف قرار می گیرد متغیر به نظر میرسد . به نظر میرسد طبیعت انسان بیشتر از انچه که ما تشخیص میدهیم وابسته به تضاد ارزشهایی است که ما را مراقب و زنده نگه میدارد . رنگها می توانند موثر و یا نفعالی باشند . دیوارها و یا صفحات را طوری میتوان ساخت که به وسیله انتخاب رنگ پیش امده یا پس رفته به نظر آیند ، بدین ترتیب ابعاد یک اتاق می تواند با آنچه که اندازه گیری صحیح نشان میدهد متفاوت به نظر رسد

ادامه نوشته

آیا علمی به نام طراحی وجود دارد ؟ نوشته :والتر گروپیوس -قسمت دوم

چند حقیقت مربوط به بیولوژی بینایی – همچنانکه دیدیم انسان محیط فیزیکی اطراف خود را بوسیله ی تجربیات حسی خود در میابد . حس بینایی و حس لامسه در این عمل روانی بسیار پیچیده ی دیدن یکدیگر را تکمیل می کنند .شبکیه چشم ما تنها تصاویر مسطحی را برای ما فراهم میاورد که درست شبیه تصویری است که ذره بین یک دوربین بروی صفحه ی حساس عکاسی میاندازد . تجربه ی حاصله در فضا ، باید بوسیله تک تک افراد به دست اید و به وسیله حس لامسه تقویت گردد .آن کودک را به خاطر آورید که میکوشد ماه را در دست گیرد .

معمولی ترین خطای باصره . چشم انسان درواقع محیط اطراف را به صورت یک تصویر معکوس می بیند . به کمک تصحیح روانی که بر اثر تمرین در سنین اولیه صورت می گیرد ما تصویر معکوس را بار دیگر معکوس کرده و آن را مشابه واقعیت می سازیم .در چشم تصویری که به وسیله عدسی ها بر روی شبکیه افتاده است به کمک بافت های استوانه ای و مخروط های شبکیه تبدیل به تعدادی نقطه می شود زیرا هر سلول شبکیه نمی تواند نقطه ای بزرگتر از خود را ببیند . سلولهایی که مثبت تحریک شده اند وجود نور را به مغز خبر می دهند و سلولهایی که دچار تحریک ضعیفی گردیده اند از تاریکی خبر می دهند  اگر یک تصویر شبکیه چند مرتبه بزرگ شود می بینیم که شامل نقاطی است که عینا روی یک صفحه ی گراور چاپ وجود دارد . این دستگاه تلویزیون چشم انسان است که مثل فرستنده های یک ایستگاه تلویزیونی تصاویر بصری را تبدیل به جریانات الکتریکی می کند .

چشم انسان ترکیبی از دوربینی برای روز ودوربینی برای شب است .مخروط های شبکیه در طرف چپ برای روزند. آنها به نور زیادی احتیاج دارند و تصاویر رنگین کاملا دقیقی را ایجاد می کنند . ...

ادامه نوشته

زندگی نامه راب کریر ‏Rob Krier

راب کریر در سال 1938 در لوکزامبورگ متولد شد . وی به دلیل علاقه به معماری و شهرسازی در سال 1959 در دانشگاه تکنیکی مونیخ شروع به تحصیل در این رشته کرده و در سال 1964 فارغ التحصیل شد و در سال 1976 تا 1998 استاد دانشگاه تکنیکی وین بوده و همزمان با آن در دفاتر معماری وین نیز مشغول به کار شد . از سال 1993 در دفاتر معماری برلین با همکاری کریستف کول مشغول به کار شد . در حقیقت هسته اصلی کار کریر در زمینه فضاهای عمومی می باشد .

وی در شرح زندگانی خود می گوید : وقتی که 12 ساله بودم به خانه پدربزرگم می رفتم . خانه او بسیار بزرگ بود ، پله های بلند ، سقف های بلند  و ساختمانهایی که متعلق به قرون وسطی بودند . پله های سنگی بسیار زیبای آن جلوه خاصی به ان داده بودند . و در قسمتی از آن شهر قدیمی قرار داشت و تمام اجزای این خانه قرون وسطی را تماشا می کردم . حتی قسمتی از آن ، سازه چوبی داشت و قسمتی از ان با خشت ، آنچنان که در معماری شما ( ایران ) مرسوم است پوشیده شده بود . پدر بزرگم باغبان بود و به این ترتیب حیاط پشت خانه را تبدیل به باغ کرده بود .در این باغ قدم می زدم و متعجب بودم که چطور این باغ را با ابزارهای دستی ایجاد کرده اند .به اصطبل می رفتم و نگاه می کردم که سم اسب ها را نعل می کردند و تمام حرکات این صنعتگران که در این مجموعه زیبا کار می کردند را زیر نظر داشتم . این مکان که اسم آن استورناخ در لوکزامبورگ بود جایی که جد مادری من در آنجا زندگی می کرد ، تاریخچه بسیار قدیمی داشت و به زمان رومیان بر می گشت ...

ادامه نوشته