معماری ایرانی - عاواد

اول – موسيقي و معماري و اندوخته‏هاي فرهنگي

چگونگي‏هاي برانگيختن و توان اثرگذاري شكل فرآورده‏هاي موسيقي و معماري تنها براساس تجربه قابل بازشناسي‏اند، هر فردي كه خود را در برابر يك بناي ناشناخته مي‏يابد و يا يك اثر موسيقي هنوز ناشنيده را مي‏شنود، به تناسب اندوخته‏هاي فرهنگي خود مي‏تواند به برداشت‏هايي از آن نايل شود، چه به اين اندوخته‏ها از راه ‌آموزش آكادميك دست يافته باشد و چه براساس آشنايي‏هايي با فرهنگ محيطي و آموزش‏ها و آشنايي‏هاي غير مكلف. آموزش موسيقي بيرون از  مدارس و گوش دادن به هر وسيله‏اي كه به كار اشاعه آزادانه موسيقي مي‏آيد،  به گونه‏اي متفاوت نسبت به آنچه از تعليم موسيقي به دست مي‏آيد تعيين كننده بازتاب‏هاي فرداند، و به همين نحو نيز در برابر معماري، آموزش مبتني بر نظام ارزشي و آكادميك فردي داراي تاثير ديگري است از آنچه اندوخته‏اي تجربي فراهم مي‏آورد. چنان كه ديديم، شكل در موسيقي حاوي مفهوم خاصي است كه با هر گونه آلات موسيقي نميتوان به آن دست يافت چنان كه در معماري ابزار به وجود آورنده انگيزه يا  احساسي خاص با هر ماده ساختماني و با هر اندازه و تناسبي به دست نمي‏آيد. پس هر مفهومي نياز به ابزاري خاص دارد تا بتواند شكلي را به دست دهد كارآ و برانگيزاننده.

دوم – شكل، وجه قابل انتقال مفهوم‏ها

شكل هر فرآورده معماري يا موسيقي آنگاه در راه كارآ بودن و برانگيختن ذهنيات و احساس‏هاي افراد توفيق پيدا مي‏كند كه به موضع آن در روند انتقال مفهوم از آفريننده به بهره‏گيرنده توجه شده باشد. شكل يك فرآورده معمارانه از راه چشم و شكل يك فرآورده موسيقايي از راه گوش به جهان دروني فرد راه مي‏يابند و در واقع اين دو، دريچه‏هايي‏اند كه جهان بيروني را به جهان دروني راه مي‏دهند و در روند  اين انتقال مفهوم – يا پيام متعالي – دو گونه ابزار به شكل و عناصر سازنده شكل.

شكل، محمل مفهوم، هر آينه داراي وجه نمادين باشد يعني بيشتر متكي بر انديشه‏ها و باورهاي جاري در محيط باشد تا بر چگونگي‏هاي تركيبي كارآ و برانگيزاننده، اجزاء و  عناصر سازنده‏اش كمتر به چشم و به گوش مي‏آيند و برعكس اين هنگامي رخ ميدهد كه بيننده و شنونده با كاوشي كه روي عناصر سازنده شكل مي‏كند به جستجوي مفهوم مي‏پردازند. و اينجا، چنان كه به سخني ديگر نيز گفته شده، باز مي‏گرديم به گزينش‏ها يا اعمال  سليقه‏هاي فردي‏اي كه سازنده (معمار يا موسيقي ساز) روي تك‏تك عنصرها يا ماده‏ها مي‏كند : كدام صوت، با كدام رنگ با چه آهنگي با ديگر صوت‏ها تركيب شود؛ فاصله زماني ميان موتيف‏ها به  چه ميزان باشد و اوج و حضيض‏ها چگونه باشند؛ و كدام ماده، با چه رنگ و با برخورداري از چه ميزان نور و با چه آهنگي، در پهنه تصوير حجم‏هاي دروني و بروني بيايند و چگونه منظرهايي را براي بيننده فراهم ‌آورند؛ اين گزينش‏ها در پي رفت و برگشت‏هاي پرشماري كه آفريننده موسيقي و معماري، در ذهن خود و روي ابزار فني كار خود دارند، به عالم واقعيت‏ها آورده مي‏شوند؛ رفت و برگشت‏هايي كه متضمن آن‏اند كه گذر از تصور به تصوير، براساس اصول و فنوني خاص تحقق پذيرد.

سوم – صحنه جاي گزيني مواد اوليه موسيقي و معماري

پس اگر قبول كنيم كه هم موسيقي‏سازان يا آهنگ سازان و هم معماران براي به وجود آوردن شكل اثرشان (كه متضمن بيشترين يا جامع‏ترين توان تاثيرگذاري است)، با دو مسئله اصلي روبه‏روي‏اند : اول – به تصور در آوردن شكل و دوم – تدوين و تركيب علمي-تجربي عناصر سازنده شكل، راه را براي فاصله اين نوشتار ادامه اين نوشتار هموار كرده‏ايم. اما پيش از اين كه در اين را ه گام نهيم، بي‏فايده نمي‏بينيم كه دو نكته را يادآور شويم.

اول، اين كه گفتگوي ما برون از محدوده كاربريهاي معماري و موسيقي صورت مي‏گيرد و به وجوه و به جنبه‏هاي هنري ‌آفرينش در اين دو حيطه دانش تجربي مي‏پردازد زيرا بر اين باور است كه به دست دادن محصولاتي كه بخواهند تنها به كاربردها پاسخ‏گويي كنند، نه تهي بودن كه فرار از پذيرفتن بار هنري را طلب مي‏كند و از آن‏جا كه، به بهاي ناديده گرفتن ارزش‏هاي محيطي، كمترين تضاد و تناقض را با آرمان‏هاي فرهنگي جوامع به وجود مي‏آورد، به ابتذال مي‏گرايد و در مقياسي نيز قرار نمي‏گيرد كه در اين مجموعه نوشتارها بتواند جاي گيرد.

و دومين نكته اين كه، در جستجوي شناخت پيوندها و جدايي‏هاي موجود ميان معماري و موسيقي، پيدا است كه بر تصور يا برداشتي از فرآورده‏هاي اين دو حرفه اصرار مي‏ورزيم كه، تا حدي كه ما در توان داريم، به انتزاع برده شده‏اند. قصد، در آ‌غاز كار، اين بوده كه بتوانيم بنمايانيم كه معماري و موسيقي در چه مفهوم و مقياسي به يگانگي نزديك مي‏شوند و در كدام مقياس‏ها – برعكس- دو مقوله بسيار متفاوت‏اند: يكي را با دست مي‏سنجي و پاي بر آن مي‏نهي و ديگري را، همانند شهابي، در حال گذرش مي‏تواني دريابي.

در دو ساختار متمايز معماري و موسيقي، دو گونه ماده كه ذاتاً متفاوت‏اند به كار برده شده‏اند؛ متفاوت بودن اين دو سبب شده كه معماران و موسيقي سازان پشت به يكديگر كنند و وجود باورهاي مشتركي را ناديده بگيرند كه اين دو را به يكديگر پيوند مي‏دهند : هم پيوند مفهومي و هم پيوند ساختاري، يا بهتر، شالوده‏يي.

1 . معماري در گستره‏هاي زماني و مكاني

همه ما مي‏توانيم اين پرسش را به ميان آوريم كه معماران، در آخرين تحليل، براي آفريدن فضاي معماري، چه مي‏كنند؟ ماده اصلي كارشان – كه در آغاز توده‏اي بي‏شكل است – را چگونه و براساس كدام معيارها و قاعده‏ها و با كدام ابزارهاي فكري به شكلي در مي‏آورند كه «معماري» ناميده مي‏شود؟ چنين به نظر مي‏رسد كه در شكل دادن به معماران، معماران با دو زمان متفاوت تصميم‏گيري روبروي‏اند :‌ اول، هنگامي كه به موجوديت واقعي فضايي مي‏انديشند كه بايد به كاري معين و مشخص بيايد؛ به تصور  در آوردن سرپناهي به نام خانه يا مكاني براي گردهم‏آيي يا تالاري سرپوشيده براي نيايش … در ذهن معماران، پيش از انديشيدن به جامعيت شكلي معماري، خود موضوع دنش تجربي و تجربي – هنري خاصي است كه برخي ناقدان و نظريه‏پردازان معماري (مانند «بونل‏لي» و «ولفلين» و «سدلماير»)به آن باور دارند و آن را در تطبيق نسبي با چيزي مي‏دانند كه از افلاطون به اين سو، به نام «تكتونيكس» شناخته شده  و زمان دومي هنگامي است كه آنچه در ذهن نشسته و به واقعيتي ملموس بدل تواند شد، به شكل نهايي‏اش به تصور مي‏آيد و ترسيم مي‏شود تا سنجيده و ساخته و پرداخته شود.

گفتگو در اين باب كه جدا بودن يا تفكيك پذير بودن اين دو لحظه تصميم‏گيري تا چه اندازه حقيقت دارد، كار اين نوشتار نيست؛ اما، دانستن اين كه ابزار كار طراحي معماران، مجموعه‏اي از تصورها – تصويرهايي است كه آنان را قادر مي‏سازد كه بناي مورد نياز را، پيش از ساخته شدن و به عالم عينيات راه يافتن، به كمال بازشناسد (و بازشناساند)، به كار ما مي‏آيد.

اين كه در زمان پيش گفته، اول آ‏فرينش «تكتونيك» و دوم آفرينش «آركي تكتونيك» واقعاً جدا از يكديگر وجود دارند يا نه، موضوعي مهم است كه به ميان آوردن‏اش، چه در نفي و چه در اثبات، مويد وجود داشتن و تعيين كننده بودن ابزار فكري خاصي است كه به تحليل و گزينش و تركيب و تدوين فضاي معماري راه مي‏دهد؛  خواه عناصر معمارانه كه به كار شكل نهايي دادن به بنا مي‏آيند و از آغاز در شكل غايي جايي  براي‏شان تصور شده باشد و خواه به اين عناصر، در آغاز، شكل ساده و سازنده و نگهدارنده و تحديد كننده داده شود و تنها در مرحله بعدي به شكل نهايي در آيند و پيرايش و آرايش پذيرند. مورد نخست، بيشتر به معماري بر عناصر و اجزاء توليد شده به شيوه صنعتي و پيش ساخته متكي است و مورد دوم، به معماري سنتي متداول در رنسانس اروپا و عهد صفويه ايران – به عنوان مثال.

عناصر معمارانه (از ديوار تا ستون، از پله تا بادگير. از ايوان تا بام…)، ابزار مادي يا مواد اوليه‏اي به حساب مي‏آيند كه به كارهاي تدوين و تحديد و سازمان‏دهي فضا مي‏آيند و براساس قواعد شناخته شده (از «اوردر» هاي كلاسيك يوناني تا قواعد و دستورالعمل‏هايي كه «مانيه ريست‏»ها به  تقليد از معلم خود به كار مي‏بردند و همانند ‌آنچه در معماري ايران، سينه به سينه، از ديرباز از معلم به شاگرد تعليم داده مي‏شده) به اين كار مي‏آيند كه ابزار فكري معماران را تناور كنند يا تجسد بخشند. به اين ترتيب معماران، دو گونه ابزار مادي و فكري در اختيار دارند و با يا بي‏اتكا، به قواعدي معين در تطبيق دادن اين دو است كه به آفرينش فضاي معماري توفيق مي‏يابند. اين قواعد-كه مي‏توانند به سادگي نيز مقبول افتند زيرا به جاي اصولي كه از آن‏ها برخاسته‏اند مي‏توانند نشست – چنان كه در آغاز اين نوشتار ديديم، هرگز چنان پرقدرت و پرتوان تنظيم و تدوين نشدند كه بتوانند جهاني شوند؛ نه در معماري كلاسيك يوناني‏ها (كه بعدها در سرزمين رومي‏ها ناديده گرفته شدند)، نه در معماري رنسانس اروپا (كه با «مانيه ريسم» نفي شدند)، نه در معماري مدرن (كه نهضت‏هايي مانند «اينترناشنال ستايل» را آفريدند كه در جاي بي‏ثمر شد)، نه در معماري ايران دوران صفوي (كه با  دگرگون شدن وضع  حكومتي واماندند) و نه نزد معمارهاي ژاپني (كه سنت شكني و نوپايي پرتوان‏شان اين روزها زبانزد همگان شده)، با اين همه اما، معماران قايل به  اصولي‏اند كه الزاماً قاعده‏ها يا دستورالعمل‏هايي برابر به دست نمي‏دهند؛ اصل هماهنگي‏هاي شكلي، اصل تناسبات طلايي، اصل مرتبت‏ها و نظام مكان‏هاي كاربردي، اصل تعادل ستاتيكي، اصل تطابق و تقابل با محيط اقليمي، اصل اندازه‏هاي منظوم يا پيمانه‏ها يا مدو‏ل‏ها، اصل كارآيي و بهره‏وري‏هاي اوليه و ثانويه و جز اين‏ها.

در پيروي نسبي و آزادانه از اصول پيش گفته، معماري به شكل‏هاي گوناگون درمي‏آيد و محصولاتي را حتي در اقليم‏هاي فرهنگي يكسان عرضه مي‏كند. اما آنچه بي‏پيروي از اين اصول يا با رعايت دستورالعمل‏هاي خاصي زاده از اين‏ها (كه گاه معمول مي‏شوند) رخ مي‏كند عبارت از اين است كه معماران، براي آفريدن فضاي معمارانه، ناچار به آن‏اند كه ماده و مصالح ساختماني خود را در گستره مكاني جايگزين كنند: سنگ و گچ و چوب را، به قطعات شكل يافته يا تراش خورده، بايد به فاصله و به نظمي خاص جاي داد تا «تكتونيكس» بتواند تحقق پذيرد، يا همزمان با معماري به معناي غايي آن يا پيش از آن؛ چنان كه اشاره شد.

و جايگزين كردن عناصر كالبدي سازنده معماري در گستره مكاني معيني، به معناي جايگزين كردن آن‏ها در گسترده زماني – در زمان مطلق و در زمان قراردادي – نيز هست؛ چه به صحنه ‌آرايي‏هايي بنگريم كه  در معماري صورت مي‏گيرند و گذر از هر يك به بعدي متضمن گذر در زمان است و چه به  ادراك و تجربه ذهني شخصي عنايت كنيم كه در پهنه مكاني كه به وجود ‌آورده شده ، از نقطه‏اي به نقطه ديگر گذر مي‏كند، امري كه بي‏صرف زمان ناممكن است.

2 . موسيقي در گستره‏هاي زماني و مكاني

كلي‏ترين پرسشي كه همه ما مي‏توانيم به ميان آوريم مي‏تواند چنين باشد : موسيقي‏سازان، در آخرين تحليل، براي آفريدن فضاي موسيقي چه مي‏كنند و چگونه ماده اصلي كارشان – كه در آغاز صوت‏هايي بي‏شكل و در واقع بالقوه‏اند – را با يكديگر مي‏آميزند؟ برخلاف معماري – كه ديديم اگر ضابطه‏ و قاعده‏اي را آفريده، آن را به آساني دگرگون يا منسوخ كرده – موسيقي متكي بر قواعدي است كه به دو دليل اصلي و  اساسي ثابت مانده‏اند، اگر چه شيوه كاربردشان را موسيقي‏سازان هر عصر دگرگون كرده‏اند.

دليل اول، اتكاء به داده‏هاي رياضيات تجربي – كاربردي است كه هم بر هنجره و هم بر آلات موسيقي حكم مي‏رانند و دل‏پذيري و هم «نواي هارموني و نظم در سراسر كيهان» را پايه‏ قرار داده و خود را بر آن استوار كرده است. و اينجا، بي‏اين كه قصد داشته باشيم به كليات باز گرديم يادآوري يافته‏هاي فارابي و اخوان الصفا و مراغي را در كنار تحليلي كه از موسيقي – معماري باروك در اين مجموعه نوشتارها آورده‏ايم يادآور مي‏شويم.

پيش‏تر، به تفصيل مقتضي يادآور شده‏ايم كه موسيقي دانان مغرب زمين، وجود يا رعايت اصولي را در موسيقي الزامي مي‏شمارند؛ اصولي تضمين كننده هماهنگي و رنگ‏آميزي و آهنگ و لحن (كه مورد تعريفي معتبر، ارتفاع و تاكيد بر آهنگ و كشش و رنگ‏آميزي به جاي آن چهار عنصر مي‏نشينند) و، در اين نقطه، بي‏جا نيست. يادآور شويم كه همين اصول كه زاينده عناصر متشكله موسيقي‏اند، در مشرق زمين جاي به منظومه‏اي ديگر مي‏دهند.

اما اين كه موسيقي‏سازان چگونه صوت ايجاد شده از آ‌لات موسيقي را با يكديگر تركيب مي‏كنند، نكته اصلي اين يادداشت است كه ما در دون  نوبت به آن اشاره مي‏كنيم.

اول، در همين سطرها كه به الزام فهم ‌آن‏ها در هر دو گستره زماني و مكاني نگاهي داريم و دوم، در بخش پاياني اين نوشتار، جايي كه به قياس معماري و موسيقي – از همين ديدگاه – مي‏پردازيم.