رابطه فاصله ، زمان و فضا . اما تنها رابطه ی مطلق مقیاس بین بدن ما و شیئی مورد نظر نیست که باید مورد توجه طراح قرار گیرد . او همچنین باید مسافات متغیری را که از آن بیننده ممکن است کار او را نظاره کند پیش بینی نماید . اثر یک بنا وقتی کامل خواهد بود که همه احتیاجات آن برای مقیاس انسانی در هر مسافت و جهت برآورده شده باشد .

از نقطه ای بسیار دور طرح بنا باید ساده باشد تا اینکه با یک نظر به عنوان یک سمبل به وسیله ی بیننده ایستاده و یا کسی که با اتومبیل از آن نقطه می گذرد درک شود . وقتی نزدیکتر می اییم قسمت های برجسته ساختمان را تشخیص می دهیم و سایه ی آنها در مسافت جدید نقش تنظیم کننده ی مقیاس را بازی می کند . و بالاخره وقتی در کنار بنا می ایستیم دیگر قادر نیستیم همه ی بنا را ببینیم در اینجا چشم باید به وسیله ی جدیدی که همان سطح بنا باشد جلب گردد.

آیا اگر طراح مقیاس صحیح انسانی ای به کار می برد اینکار در نتیجه ی اطمینان غریزی است یا مربوط به اطلاع طراح است و یا توازنی بین این دو موجب چنین استفاده ای می شود ؟

می دانیم که یک معمار هندی ابتدا می بایست حرفه های متعددی را فرا می گرفت ، سپس در حدود 40 سالگی قبل از اینکه اجازه داشته باشد به ساختن معبد بپردازد نزد رهبانان تعلیم مخفی ریاضیات میدید . من نمی دانم که آیا آنها اطلاعی از علوم بینایی داشتند یا خیر . اما قطعا آنها از جریان پیچیده کار برای رسیدن به یک اثر بصری دلخواه خسته نمی شدند . مثلا خطوط پلکانهای آنها به سادگی مثل معماری غرب موازی هم نبودند بلکه در نقطه ای بسیار دور و غیر مریی عاقبت به هم می رسیدند . این خطوط که اهسته به هم نزدیک می شدند خطای باصره ای را خلق می کرد که دارای عمق بیشتر بوده و مقیاس موثر تر را دارا بود .

به همین دلیل ایک تینس IKtinos طراح پارتنون که اوج کمال و ظرافت را در طراحی غرب معرفی می کند ستونهای آن را کمی متمایل به قطب مرکزی بنا ساخته و تمام خطوط افقی را به طرز نامحسوسی منحنی ساخته بود تا خطای بصری مربوط به فرو رفتگی را از بین ببرد . زیرا یک خط افقی مستقیم و بلند ، به نظر می رسد که در مرکز فرو رفته است و این به خاطر انحنای شبکیه چشم ماست ، و به همین دلیل اثر خط مستقیم را ضعیف و دگرگون میسازد . برای جبران چنین اشتباهی از راه پارتنون در مرکز خود حدود 4 اینچ بلند تر از دو سر آن است ، آشکار است که کف ساختمان عمدا به این صورت ساخته شده بود ، زیرا پارتنون بر سنگ جامد بنا شده و مفاصل عمودی آن نیز امروزه نیز کاملا محکم است و هیچ حادثه ای خطوط اصلی آن را تغییر نداده است . در اینجا درک مستقیم و فعالیت ذهنی دست به دست هم داده و اشکالات طبیعی بینایی انسان را جبران میسازد . معماری حقیقی جز این نیست .

این مثالهای برگزیده عواملی را مشخص میسازند که زبان طراحی را به وجود می آورند . اما درباره روابط این عوامل در فضا چه میدانیم ؟ هر یک از ما لااقل یک بار در زدگی خود کوشیده است که فضای لایتناهی را از طریق خوابیدن به پشت ، نگریستن به ستارگان و فکر و کوشش برای روبرو شدن با آسمان بی انتها درک کند .ریاضیدانان کمیات کوچک و بزرگ نامحدود را اختراع کرده اند و برای هریک علامات مشخصی دارند . لیکن هریک از این کمیات به صورت تجریدی بوده و ما آنها را درک نمی کنیم ، ما فضا و مقیاس را تنها در چهار چوب مراجعه ای که محدود است در میابیم . فضای محدود چه باز و چه بسته در معماریب واسطه محسوب می گردد. رابطه صحیح بین توده های ساختمانی و فضاهای تهی ما بین انها در معماری بسیار ضروری است . این مطلب ممکن است آشکار به نظر رسد لیکن من دیده ام که بسیاری از مردم راجع به این رابطه آگاهی ندارند و حتی معماران تحصیلکرده ای که طرح خود را فقط بر اساس ساختمان میریزند غافل از آنند که فضاهای باز بین قطعات ساختمانی نیز قسمت مهمی از ترکیب ساختمان را به وجود می آورند .

بسیاری از ما هنوز در دنیای سه بعدی ایستای نیوتنی زندگی می کنیم . دنیایی که مدتهاست درهم ریخته است . فیلسوفان و دانشمندان به جای آن مفهوم ایستا تصویری پویا از نسبیت به وجود آوردند . در علم المعانی طراحی امروز این تغییر اساسی را  روابط « فضا – زمان » می خوانند . علم نسبیت همه ی ارزشهای انسانی را کشف کرده است و ثابت کرده است که همه ی انها در یک جریان همیشگی به سر می برند . چیزی به نام عاقبت و ازلیت وجود ندارد . استحاله اساس زندگی است . در اینجا علاقمندم قسمتی از گزارش جلسه ی دویست ساله ی دانشگاه پرینستون Princeton  را درباره « طرح ریزی محیط فیزیکی انسان » نقل کنم :

« محیط فیزیکی که معماران دعوت به توجه به آن شده بودند به سرعت وحشتناکی در طول زندگی آنها تغییر کرده است . دنیای گسترده مبدل به جهانی متغیر شده است و زمان ، این بعد جدید چهارم ، سنجش ناپذیرترین ابعاد گردیده است . انسان نیز تغییر کرده است اما نه به اندازه کافی ، معماران نشان داده اند که ساختمانها ی آنها این اثر قطعی زمان و همچنین آینه اش – حرکت – را حس کرده اند . لکن انسان تحت نگاه خیره و پرسش جوی آنان به صورت موجودی خم شده به وسیله سخت دلی گذشته ، بیرون آمد که آشفته احساساتش بوده و به طوری گرفتار بینایی ناقص خود است که تنها آنچه را که می خواهد ببیند مشاهده میکند .»

به همین ترتیب عامل زمان که به صورت بعد چهارم معرفی شده است در فکر و خلاقیت انسان نفوذ می نماید .

احتیاج به تغییر . چنین تغییری در مفهوم اساسی دنیای ما از فضای ایستا تا روابط مدام قدرت حسی و ذهنی ما را در مورد درک مشغول میدارد . اکنون کوشش های فوتوریست ها و کوبیست ها را که برای اولین بار کوشیدند جادوی بعد چهارم زمان را به وسیله ترسیم حرکت در فضا به چنگ آورند درک میکنیم .

در تصویری از پیکاسو نیمرخ و شکل روبروی یک صورت  کشیده  شده است و تداوم وجوه در یک زمان نشان داده شده است . چرا ؟ این عامل زمان که در طراحی و هنر مدرن آشکار است به وضوح کشش عکس العملهای بیننده را شدت می بخشد . طراح و هنرمند جویای خلق حسیات محرک و جدیدی هستند که ما را پذیرا تر و در عین حال فعالتر سازد . چنین حالتی شبیه کشفیات زیگموند فروید است که گفت محرکات خاق زندگی اند . سلولهای اولیه ای که در یک مایع نگاه داشته می شوند و حرارت و غذای کافی به آنها میرسد . در این محیط مساعد ارام میمیرند . اما اگر محرکی به این مایع افزوده شود فعال شده و تکثیر می یابند . تاریخ نویس انگلیسی توین بی Toynbee  داستان ناخدای کشتیرانی را می گوید که به خاطر آوردن مداوم تازه ترین شاه ماهی شهرت بسیار یافته بود . این ناخدا در دم مرگ راز خود را فاش کرده و گفت که همیشه در انبار ماهی قایق یک گربه ماهی می نهاده است . این گربه ماهی تعدادی را می کشت ، همه را می ترسانید و بدین ترتیب آنها را در یک موقعیت مناسب نگاه میداشت . به طور مشابه انسان نیز تحرکات جدید خود را از محرکات به دست می آورد . هنر باید این جبر همیشگی را برای گذشتن از یک تضاد و رسیدن به تضاد دیگر اغناء کند . جرقه ایکه به وسیله ی کشش تضادها ایجاد میشود زندگی ویژه ی یک اثر هنری را خلق میکند . زیرا این حقیقتی است که انسان برای زنده نگاه داشتن قدرت درک خود احتیاج به تاثیرات متغیر دارد . شرایط نامتغیر هرچند که کامل باشند دارای اثری کسل کننده اند . برای مثال از سفر یک روزه ای در یک اتومبیل با تهویه ی مطبوع و حرارت متناسب و جریان هوای کافی نام می بریم که ما را ناراحت میکند . حتی اگر روز گرمی باشد دلمان میخواهد درایستگاه پیاده شویم ، تضاد شرایط ناراحت را جستجو میکنیم زیرا بدین ترتیب قادر میشویم با بازگشت بدرون اتومبیل از آسایش تهویه ی مطبوع لذت ببریم . نیروی انطباق ما با محیط احتیاج به تضاد دارد .

احتیاج به تغییر وقتی که اثرات روانی نور طبیعی را با اثرات نورمصنوعی مقایسه میکنیم آشکارترمیشود . اخیرا در گزارش انجمن مهندسین نور درباره ی روش نور دادن به تالارهای هنری به جمله ای برخوردم : « امروزه هر فضای داخلی تالار هنری می تواند با استفاده از نور مصنوعی به نتایج بهتری رسد که به وسیله نور طبیعی ممکن نیست . و به علاوه میتوان به کمک نور مصنوعی هر اثر را از بهترین وجه خود به نمایش گذاشت و آشکار است که در مورد نور طبیعی چنین کاری فقط حادثه ای زود گذری محسوب میشود .»  حادثه ای زودگذر! در اینجا اعتقاد دارم که استدلال غلط است ، زیرا بهترین نور مصنوعی که میکوشد بهترین امتیازات جسم به نمایش گذارده را عرضه کند در هر حال ایستاست و تغییر نمی کند . نور طبیعی همچنانکه مداوما تغییر میکند زنده و پویاست . « حادثه ای زودگذر» که به وسیله تغییر نور حادث میشود همان چیزی است که ما احتیاج داریم زیرا همه ی اشیاء در تضاد نور طبیعی تغییر اثر متفاوتی ندارد.

مثلا شگفتی و شادی خود را وقتی که یک پرتوی نور خورشید از شیشه ی رنگین پنجره ی یک کاتدرال به درون آمده و در شبستان آن درخشیده و به محراب بر می خورد مجسم کنید . برای بیننده اگر چه تنها « حادثه ای زودگذر» می باشد چقدر شگفت آورو محرک است . من تجربه درخشانی را که یک بار در موزه پرگامون Pergamon  بر این کردم به خاطر دارم . برای من نور روی دیوارهای معبد که از سقف می امد بسیار پراکنده و یک شکل می نمود . اما یک شب اتفاق افتاد که وقتی عکاسی با یک نورافکن بزرگ مشغول کار بود در آنجا حضور داشته باشم . من بر اثر روشنایی قوی و مستقیمی که همه بر جستگی ها را ناگهان زنده میکرد و به من کمک میکرد تا زیبایی جدیدی که قبلا متوجه آن نشده بودم ببینم حیرت زده شدم . ممکن است روزی فرا رسد که نور خورشید متغیر ساخته ی دست انسان را در خدمت خود بگیریم که کمیت ، شدت و رنگ آن متغیر باشد . اما تا زمانیکه نور مصنوعی نتواند کاملا با احتیاجات ما مطابقت کند به نظر من نباید کیفیات پویای نور طبیعی  را تا جایی که ممکن است از بین ببریم ، زیرا احتیاج ما به تغییر را سیراب میکند .

در مورد وسایل روانی که برای زنده نگاه داشتن حواس ما به کار میرود سعی میکنم انچه را که میتوان با انجام دادنش یک موزه را با تجربه ای محرک و غیر خسته کننده بازدید کرد تجزیه و تحلیل کنم . همچنانکه که میدانیم میزان دریافت یک بیننده در مقابل پیامهای شاهکارهایی که درهم ازدحام کرده اند اگر قادر نباشیم به تناوب او را سر حال بیاوریم به سرعت کاهش میابد . ذهن تماشاچی پس از دیدن هر اثر و قبل از مشاهده اثر بعدی باید خستگی درکند . ما نمی توانیم او را وقتی که ساعتها در یک تالار سرگردان میماند سر حال نگاه داریم . لکن میتوانیم به وسیله ی یک طرح ماهرانه که برای او اثرات فضایی و نوری متغیر به وجود بیآورد بیدار نگاهش داریم . و به این خاطر باید در ترتیب نمایش اشیاء تضادی غنی به کار بریم . تنها اگر او بدین ترتیب مجبور شود که قدرت طبیعی تطبیق خود را بین کشش و آرامش به کار برد خواهد توانست بیننده ای فعال و خستگی ناپذیر باقی بماند . ترتیب فضاهای داخلی نمایشگاه و پراکندگی آثار به نمایش در آمده باید دارای تداومی باشد با فواصل زمانی صحیح و مقیاساتی متناسب حساسیت بیننده . با چنین تقاضایی ما وارد حوزه ی خلاقیت معماری میشویم .

آشکار است که حرکت در فضا و یا خطای باصره که موجب درک حرکت در فضا می شود و به وسیله ی جادوی هنرمند به وجود می اید در آثار معاصر معماری ، پیکره سازی ، نقاشی و طراحی به صورت محرک موثری در میاید . در معماری امروز به شفافیت که از طریق قطعات بزرگ شیشه ای و برش تحتانی و قسمتهای بازساختمان به دست میاید اهمیت داده میشود .  هدف از این شفافیت ایجاد خطای باصره ایست که تداوم فضا را به وجود میاورد . بدین ترتیب به نظر میرسد که ساختمانها در فضا بی حرکت ایستاده اند و فضا به داخل و خارج در حرکت است . قسمت هایی که از فضای نامحدود بیرون ، گوشه ای از ترکیب فضایی معماری شده ، به دیوارهای محیط ساختمان اکتفا نکرده بلکه به داخل ساختمان نفوذ می نماید . به نظر میرسد که فضا در حال حرکت است .

شاخص عمومی برای طراحی : معلمین طراحی شروع  به آوردن نظم جدید به داخل یافته های فلسفه و علم کرده اند . یک فلسفه اساسی طراحی قبل همه چیز احتیاج به شاخصی دارد که برای همه یکسان باشد . چند قدم اولیه در مورد به وجود آوردن یک زبان طراحی در باهاس برداشته شد . لوکوربوزیه و اوزن فان در مجله « فکرجدید » کوشش هایی کردند . موهولی ناگی در « دید نو » و « دید در حرکت » به این کوشش دست زد . دروس ژوزف آلبرز و کتاب « زبان دید » اثر کپس و کتاب « تحصیل از طریق هنر » اثر هربرت رید و به ویژه « مدولار»  لوکوربوزیه . و نیز آثار دیگران در این زمینه و زمینه های مرتبط ، به خلق چنین زبانی بسیار کمک کرد .

آیا ما در به وجود آوردن یک« کلید» بصری که به وسیله ی همه مورد استفاده قرار گرفته و درک شود و شاخص عمومی و عینی طراحی به شمار آید موفق خواهیم شد ؟ چنین کلیدی البته هرگز دستورالعمل و یا جانشین هنر نخواهد بود . هنر روشنفکرانه عقیم است و هیچ اثر هنری نمی تواند بزرگتر از خالق خود باشد . برای خلق هنر واقعی مدیریت همراه با ابتکار و راه مستقیمی به سوی فکر درخشان مورد احتیاج است . اما یک کلید بصری زمینه ای غیر شخصی به وجود خواهد آورد که شرایط اولیه درک عمومی بوده و به عنوان عامل کنترل کننده در عمل خلاقه به کار خواهد رفت .

 

برگرفته از کتاب سال تالار ایران – 1344