زبان معماری: به طور کلی « تجسم » و « پذیرش» به ابزاری تبدیل می شوند که در دست معماری به کار تحقق بخشیدن « هستی درجهان » آدمی آمده است . این دو به ترتیب بر واژه های معمارانه « شکل مصنوع » و « فضای آراسته » منطبق می باشند . در سطور پیشین ادعایی داشتیم مبنی بر انکه شکل مصنوع و فضای آراسته مختصاتی عمومی که بر سطوح مختلف محیطی نمودار می گردند را در اختیار می گیرند .این مختصات به مفهوم واقعی وجود نداشته و تنها بیانگر امکاناتی اند که می باید در قالب آبادی ، فضای شهری ، نهاد و خانه به اثر آیند. به هر صورت ، هر اثر منفرد به طبقه بندی کلی تری تعلق می یابد با موجودیتی سوای آنچه ذکرش رفت . معمولا ، برای خواندن طبقه بندی های آثار معماری از عنوان گونه های ساختمانی استفاده به عمل آورده اند . این اصطلاح هم به مجموعه های وسیع ( از جمله آبادی و فضای شهری ) اطلاق می شود و هم به عناصر به غایت کوچکتر ( برای نمونه ساختمانهای منفرد و بخشهای مختلف آنها ) گونه های ساختمانی به همراه شکل مصنوع و فضای آراسته به جنبه های سکونت و شیوه های آن پوشش داده و « زبان » واسطه ای را به وجود می آورند که می تواند نیاز به گردآوری « بینابینی » چندگانه را براورده سازد .مطالعه سه عامل دارای استقلال داخلی و تشکیل دهنده زبان معماری را می توان « گونه شناسی » ، « سیما شناسی » و« موضع شناسی» خواند .

سیما شناسی یا مورفولوژی به چگونگی شکل مصنوع مربوط بوده و در هر یک از آثار منفرد معماری در قالب « تفصیل صوری » انسجام می یابد . در ادامه آنچه گفتیم باید افزود که وقوف بر شکل های مصنوع همواره با عنایت به هستی بین زمین و آسمان یعنی ایستادگی ، برخاست و گشودگی آنها صورت می پذیرد . در اینجا« ایستادن » و « برخاستن » به ترتیب مبین وابستگی به زمین و آسمان بوده و « گشودن » به نفوذ متقابل در محیط یعنی وجود ارتباط بین بیرون و درون ارجاع می گردد. ایستادگی از خلال اجرای پاسنگ و دیوار مجسم می شود . پاسنگی جسیم و شاید تونشسته ساختمان را به زمین بسته ، در حالی که تاکید بر جهت عمودی خواستی مبنی بر « رها کردن » آن را از خود بروز می دهد . جهت گیری قائم ، خطوط اوج گیرنده و اشکال مشخص از قبلی حاشیه های مضرس در سیاهی بنا ، همگی نماینده وجود ارتباط فعال با آسمان و آرزوی دریافت نور می باشند .ارتباط بین بیرون و درون مقدمتا توسط اجرای گشودگی ها یا « روزنه ها» در دیوار به نمایش در می اید . بدین ترتیب ، زمین و آسمان در دیوار به دیدار هم نائل امده و نحوه هستی آدمی بر زمین در این دیدار تجسم یافته است .  اما دیدار زمین و آسمان تنها به وسیله تمایلات یا « کشش » های عمودی نمایانیده نمی شوند . زمین و آسمان دارای مختصات مادی مانند بافت مواد ، رنگ و نور نیز می باشند . سیما شناسی در مجموع به بررسی ساختار مادی کف ، دیوار و بام ( سقف) یا اختصارا « مرزهای فضایی » می پردازد . هر شکل از طریق مرزهایش شناخته می شود . لذا هایدگر اظهار می دارد :« مرز ان نیست که چیزی در آن از پیشرفت باز ایستد ، بلکه همانگونه که یونانیان می پنداشتند ، آن است که چیز از ان آغاز به ظهور نماید .»

موضع شناسی یا توپولوژی با نظام فضایی در رابطه قرار گرفته و در آثار منفرد معماری در قالب « آرایش فضایی » انسجام می یابد . انتخاب واژه « توپو» لوژی با نیت مشتق دانستن فضای معماری از موضع و مکان ( topos: در زبان یونانی به معنای جا و مکان ) و نه از فضای مطلق ریاضی صورت گرفته است . پیش از این به عوامل مقدماتی تشکیل دهنده فضای آراسته اشاره نموده و به معرفی نمودن آنها تحت عناوین مرکز ، مسیر و حوزه پرداختیم . اکنون باید اضافه کرد که عوامل مزبور به همراهی یکدیگر تشکیل ساختاری ساده می دهند متشکل از صفحه ای افقی که به وسیله مسیرها  تقسیم بندی شده ، با افق محدود گشته ، و محوری عمدی از ان عبور کرده است . این ساختار می تواند به شکلی کمابیش خوانا در سطوح مختلف محیطی ظاهر شده و همراه با تغییرات اندک تکرار گردد تا کلیت های جامعی را به وجود آورد . در برخی از موارد ، عناصر ساختمانی شکل هندسی مشخصی را به خود نگرفته بلکه به صورتی صرفا موضع شناختی یعنی بر حسب همجواری ، پیوستگی و بستگی مشخص گردیده و از این رو دریافتی نسبتا مبهم از محیط را نمودار ساخته اند . به هر جهت ، زمانی که این عناصر بر شکلی کاملا هندسی چیره شوند نمایشگر آرایشی محیطی می شوند که ، بر اثر تحمیل انسان یا منتزع از طبیعت ، با وضوحی بیشتر به تصور درآمده است .

یکی از مختصات اصولی فضای وجودی تمایز بین افقی و عمدی است که برطبق آن جهات مزبور به ایفی نقشی سازنده د زبان معماری می پردازند .جهات افقی و عمودی به ترتیب به زمین و به آسمان وابسته بوده و در نتیجه گونه ای از سکونت را که توسط اثر معماری مورد نظر به نمایش در می اید قطعیت می بخشند .به هر جهت ، برای به نمایش در آوردن چاره ای جز ساختن افقی و عمودی وجود ندارد . لذا جهات یاد برده مخرج مشترکی می شوند که فضای اراسته را به شکل مصنوع پیوند زده و هویت تمثیلی را به عنوان روش قطعی از هستی در جهان به اثر معماری می بخشند .

سرانجام به گونه شناسی یا تیپولوژی می رسیم که خود را با تجلیات شیوه های سکونت درگیر می سازد . مفهوم لغوی این واژه گویای آنست که که مکان گرداورنده تعداد بیشمار ازموضوعات دارای اختلاف بنیادین نبوده ، بلکه به جهانی سرشار از هویت های واجد معنی شکل می بخشند . مقولات کلی آبادی ، فضای شهری ، نهاد و خانه که تا کنون از جانب ما ارائه گردیده اند تصاویر گویای این واقعیت می باشند . با این همه می توان تقسیم بندی گونه شناختی را گسترش داده و آن را تا حد صحبت ازبرج و تالار و گنبد و سنتوری و امثالهم فرابرد . در آثار منفرد ، گونه در قالب تصویر یا پیکره ( فیگور) خود نمایی می کند . پس زبان معماری ، گونه های اصلی را می توان تحت عناون انسجام شیوه های سکونت با بهره جویی از اصول کلی تجسم و آرایش فضایی معرفی نمود . گونه ها خمیره و جوهر بوده و بر اسامی در زبان محاوره منطبق می باشند . اسامی به چیزها تعلق داشته و از این روی معرف محتویات جهان- حیات روزانه ما به شمار می آیند . در حقیقت جهان تنها به صورت دنیای چیزها بر ما ازانی نشده بلکه این بخشش شکل عالم اسامی را نیز داشته است . به گفته هایدگر ، « زبان خانه هستی است » لذا زبان تنها در خدمت ارتباطات قرار نگرفته و برای آشکار ساختن ساختارهای اصلی وجودی نیز به کار می اید . گونه های اصلی بالتبع به افشای حالت های مقدماتی زندگی می پردازند . هستی ادمی در جهان ساختاری را پذیرا گردیده و این ساختار توسط معماری نگهداری شده و عینیت یافته است .  بدیهی است که یک اثر معماری به کل جهان عینیت نبخشیده و خود را تنها با شماری از جوانب آن که مفهوم « دور نمای مسکونی » را از خود بروز می دهند سرگرم می سازد . بدین ترتیب ، موجودیت های گونه شناختی به نمایندگی آن چه عمومیت دارد مطرح شده ، در حالی که اثر منفرد به عنوان تغییر اندک حول مایه ای گونه شناختی ، سازگار شدن با اوضاع و احوال را به نمایش می گذارد.

در قالب اثر آمدن ( کریستیان نوربرگ شولتز )

* در قالب اثر آمدن فرايندي است مضاعف. در اين فرايند نخست گونه اي از سکونت با امداد جستن از اصول مقدماتي شکل مصنوع و فضاي آراسته به ماهيتي گونه شناختي ترجمه شده؛ و آن گاه گونه مزبور با توجه به شرايط مکاني و زماني يعني اين جا و اکنون تعديب گرديده است. گام نخست به تشکيل زبان معماري انجاميده، حال آن که گام دوم به "سخن" وا مي داردش. از اين رو لوئيس کان با قصد ابراز آن که اثر به ياري معماري ممکن گرديده به ايراد گفته : «هر اثر معماري پيشکشي است در راه معماري» مي پردازد. زماني که اثر براي نماياندن شرايط موجود به کار گرفته شود آن چه عموميت دارد به آن چه مکاني و زماني است مرتبط مي گردد. در اين جا امور مقدماتي سيما شناسي، موضع شناسي و گونه شناسي عمومي بوده و محيط ارزاني شده و اهداف فعلي ساختن به ترتيب مکاني و زماني شناخته مي شوند. زباني که بدين ترتيب حاصل آيد با وجود در خود گنجانيدن "خاطرات" جبلي نوع بشر، از زمان و مکان آسده است. با اين همه، زندگي در زمان به وقوع پيوسته و به تفاهم و همکاري ما نيازمند است. اين زنذدگي پيچيده است و گذرا و اگر به آن چه عموميت دارد وابسته نبود بي معني و تحمل ناپذير نيز مي گست. زيستن يعني ايستادگي در برابر گذار زمان و "نهادن دانه غله در دل خاک." اين عمل معرف باز ايستادنزمان از جريان نبوده بلکه مويد تعبير لحظه به عنوان موردي از جاودانگي مي باشد.

به هر حال نظريه آشنايي نيز وجود دارد که بر اساسش تاريخ را نمي توان به عنوان توالي لحظات انگاشت. تاريخ از «اعصار» و «سنن» ، سعني از عوملي بالنسبه ديرپاي در گذار زمان ساخته شده است. اين عوامل ديرپاي را مي توان تا حدودي زياد از پايداري مکان ( stabilitas loci ) منتج دانست. از آن جا که اماکن پيوسته دچار نغييد نمي باشند لذا سازش مکاني در دوراني نسبتا مديد يکسان باقي مي ماند. به هر تقدير، ديرپايي ها تابع "خاطره" نيز مي باشند. وراي خاطرات جبلي که در زبان حفظ گرديده، هر سنت خاطرات خصوصي تري را که به صورت «سبک» يا به عبارت ديگر «مجموعه اشکال اختصاصي» متجلي مي گردد در خود مي گنجاند. به طور کلي، خاطرات همواره به صورت سوابق مضبوط «بينابيني چندگانه» بوده و اين موضوعي است که يوناني ها با خواندن الهه «خاطره» ( Menmosyne ) تحت عنوان دختر «آسمان» و «زمين» وقوف خود را بر آن اثبات نموده بودند. خاطره مادر استعدادها بوده و در نتيجه به هنر اجازه بروز مي دهد. در حقيقت، هنر در خدمت تجديد خاطره آن چه که در لحظه گذرا عموميت دارد قرارداشته و بدين ترتيب به زندگي در اين جا و اکنون مفهوم مي بخشد.

در قالب اثر امدن به عنوان تعبير زماني و مکاني از جاودانگي، معرف جرح و تعديل گونه هاي اصلي مي باشد. گونه هاي اصلي در معرض نيروهاي شرايط موجود واقع شده و بدون از دست دادن هويت دچار تغيير مي شوند. اين فرايند به شکلي زيبا توسط افاضه زبان کلاسيک معماري به تصوير در آمده است. به هر تقدير، «جرح و تعديل» بر ترکيب و تاثير متقابل نيز دلالت مي کند. هر اثر معماري به عنوان موضوع گرد آوري مي بايد چندين گونه اصلي را با هم يکي سازد تا بتواند ترکيب نويني  را پديد آورد. اثر، خواه ساده و خواه در جامع، همواره بر کيفيت تصوير يا پيکره چيره مي شود. هايدگر مي گيد، «شاعري در قالب تصاوير سخن گفته» و «طبيعت تصوير در آن است که به چيزها اجازه ديده شدن دهد.» واژه پيکره بيانگر آن است که تصوير نعنارانه در هيئت شکلي منسجم يا حجن شاهر شده و بالتبع به مقوله چيزها تعلق مي يابد. هر پيکره حضوري محسوس داشته و در تشکيل محيط مشارکت مي جويد. مي توان گفت که پيکره ها معرف بازيابي گونه هاي اصلي فراموش شده نيز بوده و به تغيير و حرکت هموارگي مي بخشند. بدين ترتيب، مقاصد هر اثر معماري در گردآوري جهان با مفاد نوعي عام، مکاني ويژه، زماني تاريخي، و سرانجام به عنوان چيزي، سعني، تجلي پيکره اي يکي از يوه هاي سکونت بين زمين و آسمان خلاصه مي شوند. اثر معماري نه در خلاء، بلکه در جهاني متشکل از چيزها و انسان ها واقع شده و جهان مزبور را به همان گونه که هست آشکار مي سازد. پس انسان را در امر سکني گزيدن شاعرانه ياري مي رساند. و آدمي زماني شاعرانه سکني مي گزيند که توان شنيدن سخنان چيزها را داشته، و زماني که قادر است تا برداشت خود از اين سخنان را باتوسل به زبان نعناري در قالب اثر آورد.

نهاد در حال حاضر (کریستیان نوربرگ شولتز  )

معماري مدرن به جاي توافق عمومي، موضع انفرادي را مبناي عمل قرار داد. بدين ترتيب، گونه هاي نمادين مرتبط با گذشته منسوخ شده و شعار عملکردگرايانه مبني بر اشکال بايد به « پيروي از» عملکرد بپردازند جانشين آن ها گرديد. در نتيجه، معماري عمومي به سمت کارايي محض متمايل گرديده و براي نمونه تالار شهر و کليسا به ترتيب تا حد بناي اداري و تالار اجتماعات نزول شان يافتند.

در اين ميان انسان، محروم شده از هرگونه توضيح سرشار زا معني، به سمت از دست دادن احساس دلبستگي و همنشيني شتافته و به موازات کم شدن احتمال ديدار ارائه شده از جانب شهر مدرن و بيگانگي فزاينده گرفتار آمد. «تنهايي» ساکنين ما در شهر مدرن در واقع موضوعي است که صحبت از آن مثنوي هفتاد من کاغذ مي شود.

به هر حال، سهل انگاري هاي معماري عمومي مدرن به زودي تشخيص داده شدند. مقدمتا در سال 1944 گيدئون در مقاله اي تحت عنوان «نياز به يادواره سازي نوين» اظهار مي دارد : «پرداختن به یادواره ها از نياز جاودانه مردم به آفرينش نمادهايي در جهت فعاليت هايشان، در جهت تقدير يا سرنوشتشان، در جهت باورهاي مذهبي شان و در جهت ايمان اجتماعي شان سرچشمه مي گيرد.» سپس، گيدئون به احياي «نمود يادواره اي» اشاره کرده و آن را پس از شکل گيري خانه مدرن و مرمت شهري، «سومين گام» در جهت توسعه معماري تلقي مي کند. به هر تقدير طي دو دهه 1950 و 1960، آفرينش اشکال نمادين در مسير صعب العبور «نئواکسپرسيونيسم» که به تاثيرات «هيجان انگيز» بيش از مفهوم گونه شناختي توجه نشان مي داد افتاد. گر چه برخي از ابنيه آن دوره از جنله کليساي رونشان لوکوربوزيه و فيلارموني شارون از کيفيتي بالا برخوردار بودند، اما نئواکسپرسيونيسم راهي را براي توسعه بعدي باز نگذاشت.

نقطه بازگشت مهم ديگر با عقايد و آثار لوئيس کان مقارن مي گردد. کان با پرسش معروف خود مبني بر «ساختمان مي خواهد چه باشد؟» به طرح مسئله مي پردازد. ساختمان مي خواهد «چيزي» باشد. اين چيز نه «نقش» است و نه «ساختار»، بلکه چيزي است که جهان را گرد مي آورد. از اين رو هويتي و نامي را در اختيار مي گيرد در اين جا کان با احتساب شيوه هاي مقدماتي «هستي در جهان» به »سرچشمه ها» باز مي گردد.

برخورد کان با مسئله، سرآغاز حرکت تمامي نسل جوان تر معماراني گت که مي خواستند بار ديگر بر بعد معنا در معماري دست يابند. البته تلاش هاي ايشان، از جهاتي چند، نا متجانس مي نمايد. با اين حال مخرج مشترک آن ها حکمت احيا شده اي است نسبت به «دستور زبان» شکل مصنوع و فضاي آراسته. لذا، همان طور که در آثار اخير مايکل گريوز مي بينيم، معماري عمومي نويني در شرف تکوين مي باشد. در اين آثار، گونه هاي مقدماتي اشکال در قالب تعابير و ترکيبات نوين ظهوري مجدد يافته و معماري تمثيلي معتبري ا نويد مي دهند.

معماري مدرن اصولا «غيرتمثيلي» بود و در نتيجه شکل را تا حد الحاقي مطلق از عناصر منتزع پايين آورد. آن چه امروز مورد نياز است بازگشتي است به «پيکره هاي پرتوانايي که جهان را مي سازند».