آفرينش مفهوم در معماري

اگر بتوان گفت كه هدف اصلي و اساسي آهنگسازان از توليد يك قطعه موسيقي ارايه و اشاعه مفهومي خاص و معين است كه بايد محسوس افتد و كارآيي فرهنگي – اجتماعي پيدا كند، به سادگي نميتوانيم گفت كه معماران هدفي مشابه را دنبال ميكنند؛ معماران دست اندركارهايي دارند كه ، از دو بابت، آنان را در سرزميني دگر جاي ميدهد: اول، جنس يا ذات مواد اوليه كارشان، آنان را وا ميدارد كه به طيف متفاوتي از ويژگيهاي شكلي مشغول شوند؛ دوم، وجه كاربردي معماري است كه ، معمولاً بار معنوي و مفهومي صريح يا بيواسطه اي را نميپذيرد. هرگاه از اين دو سو به معماري بنگريم، آن را مقولهاي جدا از موسيقي مييابيم و نيازي به كنكاش در زمينه تشابه ها و تقارنهايي نمييابيم كه ميان اين دو رشته وجود دارند. و آ‌نچه ما قصد كاوش و شناخت اش را داريم آ‌ن است كه از همين دو به معماري بنگريم و آنچه را كه ميتواند وجوه مشترك اين دو باشد – در كليات و اهداف و در چگونگي زاده شدن شكل يا فرم – بنمايانيم. جاي يادآوري است كه در اين بخش، تنها از ديدگاه روند آفرينش فرم موضوع را پي ميگيريم و گفتگوي بعدي مان را به روند شكل گيري اين دو گونه فرآورده هنري اختصاص ميدهيم.

در ميان معماران بسياراند پژوهشگراني كه به نقش زيبايي شناختي معماري باور دارند و از اين ديدگاه به فضاي ساخته شده مينگرند؛ نزد آنان، هم گزينش مواد يا مصالح اوليه و هم شكلي كه – در نهايت و در عالم عينيات – به اينها داده ميشود، داراي بار ارزشي است (و يا تواند بود) و از سوي ديگر نيز در بسياري از منابع قديمي و امروزي ميخوانيم كه معماري، در وجه كلي يا در تماميت كالبدي اش، آنگاه كه به مثابه موجوديتي كه از هماهنگي و وحدت برخوردار است به قصدي معنوي ساخته شده و خود نماياننده و نقل كننده مفهومي (يا مفهومهايي) معين است كه از راه شكل آن درك يا احساس تواند شد. از ديدگاه ما نيازي به آن نيست كه در تائيد وجود باورهايي در دو موردي كه گفتيم به ذكر مآخذ بپردازيم و تنها اين نكته را يادآور ميشويم كه نقد هنري، از اعصار بسيا ر دور تا امروز، معماري را به مثابه فرآورده معنوي پرباري شناخته است كه ، هم در كليت يا جامعيت كالبدي اش و هم در بخشهايي از اين، هم از برون و هم در فضاهاي فرعي و اصلي دروناش، ميتواند نقل مفهوم و معنا كند؛ خواه به بياني نمادين و خواه به بياني قراردادي. اما اين كه فرم فضاي ساخته شده به مقياس معماري چيست و چگونه تعريف ميشود، موضوع دگري است و ميتواند در تقارن با آنچه درباره موسيقي عرضه شد به اختصار مورد توجه قرار گيرد.

ضمن يادآوري اين كه امروزه در سطح جهاني ادبيات گسترده و ژرفي را در شناخت و نقد معماري در دسترس داريم، بيجا نيست اين نكته را نيز خاطر نشان كنيم كه ، ناقدان معماري، به ندرت يك اثر معماري را به شيوه علمي و با نقل مستقيم تمامي داده هايي كه مورد شناخت و ارزيابي قرار ميدهند روي كاغذ آوردهاند؛ داده هاي خبري و تحليلي بسياري را امروزه در منابع گوناگون مييابيم كه ، در تائيد يا رد نظريهاي معين به ميان آورده شدهاند اما تمامي آنچه را كه بايد بتوان خواند تا به شناخت تحليلي و جامع يك بناي خاص دست يافت در دسترس نيست، مگر بسيار نادر : چه ادبيات معماري اروپاي غربي را بكاويم چه در پي شناخت معماريهاي هند و ژاپن و جز اينها باشيم. اما، يكي از موارد نادري كه گفتيم، ميتواند در اين نقطه از نوشتارمان مورد بهره وري قرار گيرد.

آنجا كه «هانس سدلماير» پژوهشگر آلماني، در دهه هاي مياني نيمه اول سده بيستم به كاوش آثار «بوروميني» معمار پرآوازه ايتاليايي سده هفدهم ميپردازد و خصيصه هايي از آنها را – در برداشت و تحليل و سنتزي معمارانه – عنوان ميدارد.

«نوربرگ شولتز» ، پژوهشگر معاصري كه تا اندازهاي به فارسي زبانان شناسانيده شده است، در تائيد گويا بودن فرآورده هاي معماري و نقش داشتن آنها در آفرينش معنا و ارزش از راه شكل، كاوشهاي «سدلماير» را مآخذ قرار ميدهد و مطالبي را عنوان ميكند كه ما به ترتيب زير خلاصه و رده بندي ميكنيم :

* توضيحات «بوروميني» در زمينه شالوده شكلي معماري، بيان كننده و نمايانگر دست كم اين خصيصه هاي وي به شمار ميروند : «شخصيت» و «بينش نسبت به زندگي» و «موضع تاريخي».

* از شناخت و تحليل آثار معماري «بوروميني» ميتوان به ويژگيهاي معمارانه اي كه داراي معنا و مفهوم ارزشي اند دست يافت، مانند : «سردي» و «صلابت» و «سختي» در تبلور (ماده – شكل).

* خصيصه هاي پيش گفته را ميتوان از ويژگيهايي تمييز داد كه، به دليل اتكاء بر زمان و دربر گرفتن اين عامل، ماهيت معماريهاي «بوروميني»را در وجه پويايشان مينمايانند، مانند «توسعه ارگانيك» و «انعطاف» و «حركت».

پايه و اساس مورد بررسي قراردادن فرم در معماري، براي بازشناسي مفهومها و ارزشهايي كه در فضاي ساخته شده وجود دارند (يا ميتوانند برداشت شوند)، يكي از مقوله هاي بحث انگيز و پردامنه اي است كه جاي تامل دارد و ما نيز اشاره اي به آن خواهيم داشت.

اما، در بررسيهاي «سدلماير»، تحليل به شيوه ديگري صورت گرفته و سنتزهاي به دست آمده از مجموعه داده هايي برخاسته اند كه به طيف وسيعي از ويژگي توجه داشته اند (چنانكه توانسته اند به «موضع تاريخي معمار «نيز توجه دهند – امري كه به دشواري ميتوانيم تصور كنيم كه از فرمهاي معماري مستقيماً قابل برداشت باشد)، هم داده هاي تاريخ نگارانه و هم سنتها و «مانيهير»هاي رايج، در كنار داده هاي شكلي يا فرمال سنجيده شده اند.

پس از نكته اي كه به عنوان مقدمه آمد اگر بخواهيم به اين موضوع بپردازيم كه چگونه ميتوانيم به بازشناسي مفهومها يا معناها و ارزشها يا محتواي معنوي معماري از راه شكل آن – و تنها از راه شكل – توفيق يابيم، نياز به شرايطي داريم كه بايد از پيش وجود داشته باشد : فرم معماري بايد به همين قصد تحقق يافته باشد، زبان و بياني معمارانه رايج بوده باشند تا وسيله ارتباط فرهنگي – اجتماعي قرار گيرند، پيوندها يا زمينه هاي فرهنگي مشتركي ميان سازنده و ساخته و بهره گيرنده از ساخته معمارانه وجود داشته باشند تا گذر از جهاني كه «عيني» قلمداد ميشود به جهان ذهني فردي كه به بازشناسي اثر معماري پرداخته را ميسور و تا اندازه مطلوب مستدل بدارند و اين، درست همان مسئله اي است كه گفتيم در بازشناخت ارزشهاي معنوي-انساني-طبيعي موسيقي روبه روي ما قرار دارد.

همانگونه كه در موسيقي، در معماري نيز، در دو سوي هر اثر، دو بينش وجود دارند كه ميتوانند به يكديگر بسيار نزديك باشند يا به وسيله همان اثر به يكديگر نزديك يا نزديكتر شوند؛ يا اين كه چنان دوگانه باشند كه اثر مورد نظر نتواند به نزديكيشان كمك كند.

در همه حال اثر معماري، به وسيله شكل يا فرم خاص خودش، به بياني كه ويژه آن است، به نيروي برانگيزاننده اش يا به وسيله نمادهايي كه در خود دارد، قابليت آن را دارد كه نقش يك وسيله ارتباط فرهنگي – اجتماعي را عهده دار شود، و در نهايت، پيمودن راه تعالي را در محيط اجتماعي خاصي هموار كند؛ و اين راهي است كه موسيقي نيز ميپيمايد و به اين منظور است كه جمله ها و تمها و موتيفهايي را، به نظمي خاص و در پيروي از قواعدي كه ريشه و اساس تجربي دارند و متكي بر رياضيات – طبيعيات اند، در چهارچوبهايي، به فرم سونات يا سمفوني يا فوگ … ، كنار يكديگر قرار ميدهد.

كار يك معمار، در آخرين تحليل، چيزي جز اين نيست كه به ماده شكل دهد، موادي را كه داراي خصايص مكانيكي – كالبدي شناخته شده اند برگيرد و ماده بيشكل ديگري به نام «فضا» را با آن بياميزد و به آن شكلي دهد مرتبط و منضبط و مستند به انسان و به حركت وي درون آن و بروناش. چوب را يا خاك را و يا سنگ را ميتوان برگرفت و آن را به ترتيبي در هر شش جهت زير و روي زمين، پشت سر و پيش روي، سمت راست و سمت چپ قرار داد كه هر كس بتواند از لابهلاي آن گذر كند؛ از بيرون به درون و از بام به زير رود و در هر قسمت خود با شكل خاصي از ماده سازنده فضا روبه روي شود؛ و، در فاصله هاي گوناگون، شكلها و رنگهايي مشابه و مقارن، پيوسته و وابسته دريافت كند. در حقيقت، معمار، در طول يك روند شكل دادن به فضا، به ميل خود و به مقتضاي سنتها و ارزشها و فرهنگ مردمي، مواد ساختماني اي را كه تا پيش از اقدام وي بيشكل و رنگ بودند را «شكل» ميدهد؛ به آن هويتي ميبخشد كه، بياين دخالت، هرگز تحقق نمييافت. پس كار معمار متكي بر گزينشهاي وي در مجموعهاي از مواد ملموس از فضاي تهي – از اثير – و از نور است به منظوري – سواي نافع بودن – متعالي. و در پي همين گزينشها است كه مقولهاي به نام «شكل» زاده ميشود.

شكل، چه به عنوان مقوله تناسبها، اندازه ها، فاصله ها نگريسته شود و چه به عنوان مقوله رنگهايي كه در سطحها و حجمها دگرگون ميشوند، چه به عنوان مقولهاي در دورنمايي (پرسپكتيويته) گرفته شود، چه به عنوان مبحثي از زبان شناسي و چه به عنوان موجوديتي فضايي دانسته شود تا بتواند به ترتيب : زيبايي صوري، جاذبه روانشناختي، سلسله مراتب ارزشي، وسيله ارتباطي فرهنگي و موجوديتي گسترده بر حيطه مشخص و معيني از محيط زيست … را مطرح كند؛ در همه حال، آفريده دست انسان است و به همين جهت نيز، گويا است.

اما گويا بودن شكل پيكره هاي كالبدي ساخته شده به مقياس معماري، كه امري شناخته شده است – تا جايي كه بر وجودش ترديدي نميتوان داشت – مقوله چندان ساده اي به شمار نميرود، بحث و جدل برميانگيزد و تا به امروز نتوانسته پايه و اساسي علمي براي خود فراهم آورد. اشارهاي كوتاه به اين موضوع شايد بتواند وجه ديگري از مسايل حل نشده (يا به ظاهر حل شده) معماري را، در ارتباطي ناپيوسته با موسيقي، بنماياند.

معماران از زمانهايي بسيار دور در اين انديشه بوده اند كه چگونه تصورهاي هنري- فني خود را به ديگران انتقال دهند و نيز چگونه خواهند توانست به تصورهاي معماران ديگري راه يابند كه فرآورده خاصي را تناور كرده اند : بنايي را به شكلي معين ساخته اند كه ميخواسته هم انديشه هاي آنان و هم داده هاي هنري – فرهنگي محيط را بنماياند.

ديديم كه موسيقيسازان و موسيقيدانان به ابزارهايي دست يافتهاند كه ميتوانند مكنونات ذهنيشان را معرفي كنند؛ چنان كه در مقاله ترجمه شده از «ويتكوور» در همين مجموعه ميخوانيم كه تعداد زيادي عامل و متغير كه تمامي به شكلي معين تعريف و قانون بندي شده اند؛ و در صفحات پيشين اين نوشتار نيز ديديم كه در راه پيگيري موضوع فرم در فرآورده هاي موسيقايي ميتوانيم، سواي شالوده كلي هر قطعه موسيقي، به سيستم يا منظومه اي كه شامل جمله و تم و موتيف ميشود دست يابيم كه، به اتكاء طنين و هماهنگي و بلندي و آهنگ …، ميتواند هويت خاص خود را بنماياند.

آيا ميتوانيم در معماري به چنين منظومه اي از داده ها دست يابيم؟ آيا شكل يك نما را در ساختماني معين ميتوان با از برشمردن و ترسيم و تصور كردن آجرها، پنجرهها، درها، بالكنها، ناودانهايي كه به روي وجود دارند باز شناسانيد؟ آيا مقياسهاي پيوسته و مكملي كه سراغ داريم (از آن كه كلياتي را در اندازه ها و فاصله ها و تناسبها مينماياند تا آن ديگري كه ريزه كاريهاي تركيب و اتصال عناصر ساختماني را به مقياسي بسيار ملموس ميشناساند) ميتوانند واقعيتهايي را بنمايانند كه براي شناخت آن كافي باشند؟ آيا ميتوانيم ويژگيهاي آميختگي رنگهاي گذارده شده روي نماهاي بناها را بنمايانيم؟ آيا ميتوانيم، از فاصله و از نزديك، به بنايي بنگريم و از سمتي به سمت مقابل آن گذر كنيم و تمامي برداشتهاي ذهني و ذهني – عيني خود از شكل بنا را به ديگران باز گوييم؟ آيا ميتوانيم موجوديتهاي شكلي يك بنا را، بيتوجه به تمامي دادههاي كالبدي و كروماتيك و نمادين كه مربوط به محيط آناند و متعلق به بناهاي مجاور و به كوهها و درختان و رنگ آسمان …، باز شناسانيم؟

آيا ميتوانيم فضاي معماري را بياتكاء به فرهنگ محيط و به چگونگي روانشناختي آدمياني كه درون آن و در كنار آن ميزيند بشناسيم؟ و البته، بسياري پرسشهاي ديگر.

دانش معماري، از روزهاي رواج هندسه اقليدسي تا امروز، از زمان «دكارت» تا امروز و از زمان «مانژ» تا روزهايي كه دوربين عكاسي آخرين گامهاي خود را براي تحليل و بازشناسي هر چه بيشتر ويژگيهاي نماي يك ساختمان (و نه هنوز حجم و جايگزينيهاي محيطي معماري) برميدارد و ميتواند تقريباً تمامي دادههاي عيني-فني آنرا به صورتي مستقل از ذهن بينندگان بنماياند، راه پرجاذبه و در هر حال محدودي را طي كرده است و در پي هر كشف تازه اي، با مشكلي تازه نيز روبروي شده. آنگاه كه ترسيم دورنما يا پرسپكتيو به همت پژوهشگراني مانند «پانووسكي» به فلسفه اي تازه دست مييابد، «روانشناسي فرم» يا «گشتالت پسيكولوژي»، به همت «كاتز» و «كوهلر»، به موازات و به گونه اي مستقل به طرح مسايل تازه اي ميپردازد كه قصد دارند، تا جايي كه ممكن شود، ذهنيات فردي در برابر فرم را به قاعده هايي تحليلي و علمي بازخواني كنند و از اين راه، هم به كشف ويژگيها و راز و رمز برخي از ساختمانهاي كلاسيك توفيق يابند و هم رهنمون معماراني شوند كه ميخواهند، به بيشترين ميزان، از تاثيرگذاري فرم فرآورده هاي خود بر اذهان ديگران آگاه باشند.

فرم در معماري، هنگامي به صورت مقوله مهمي در ميآيد و بر تمامي ابعاد تصور در انديشه معمارانه گسترده ميشود، كه دانش معماري مدرن به تلاش ميپردازد تا معماري را «تعريف» كند.

زماني بس طولاني – از دهه سوم تا اواسط سده بيستم – صرف آن ميشود كه مقوله «فرم» را در تقابل و تكامل با مقوله «كاربري» قرار دهد تا بتواند ثابت كند كه كدام يك از اين دو بر ديگري تقدم دارد؛ و اين جدال پرجنجال را معماران، درون محفلهاي خود پي ميگيرند؛ در حالي كه، دانشهاي مدرن و نوظهور ديگر، در همين راه گامهايي مهم برميدارند. معماران «نهضت معماري مدرن» كه سعي داشتند معماري را از راه خودش و بنا بر عاملها و متغيرهايي كه به آن موجوديت ملموس و محسوس ميدهند تعريف كنند، بياينكه راه حلهايي اصولي براي تمامي مسايلي كه طرح كرده بودند (از جمله فرم در معماري) بيابند، به تدريج از يكديگر دور شدند؛ جاي به «پست مدرنيسم» دادند، بياينكه بتوانند تمامي «ژن»هاي مولد اين فرزند را شناخته باشند. به ديگر سخن چنين ميتوانيم گفت كه معماري سده بيستم، به مثابه يك دانش، طيف گسترده اي از مسايل و موضوعات را مطرح كرد بياينكه بتواند، به پاسخهايي لازم و كافي براي آنها دست يابند، و از آن جمله، مسئله يا مقوله فرم است.

ضمن اين كه دادههاي گوناگون و پرشماري در منابع و مآخذ معتبر معماري براي شناخت مقوله فرم در دسترس اند، از ديدگاه ما، تعريفي متقن براي آن نميتوانم يافت.

هر پژوهنده اي، بنا بر نيازي كه دارد، ميتواند از داده هاي موجود بهره گيرد؛ و اين كار از اين روي موجه است كه زمينه هاي فراهم آورده شده بيشتر تحليل هايي اند كه نميخواهند (يا قادر نيستند) به سنتزي برسند. در پيگيري گفتوگويي كه آغاز كرده ايم و در ارتباط با آنچه در بخش پيشين در آفرينش مفهوم در موسيقي يادآور شديم، نتيجه گيريهاي زير را ميتوانيم ارايه كنيم :

1 . از آنجا كه هيچ قاعده قرارداد شده و تثبيت شدهاي در جهان وجود ندارد كه بتواند در معماري تعيين شكل كند، تدوين ويژگيهاي شكلي معماري – چه در مقياس پلان ولو متريك، چه در گستره فضاي بروني، چه در سطحها و حجمهاي دروني – به عنوان مقوله اي كه آزادانه به دست معماران جامه حقيقت ميپوشد در ميآيد.

2 . مقوله شكل در معماري، در طول تلاشهاي تئوريك و تجربي اي كه چه از جانب معماري و چه از جانب ساير دانشها و رشته هاي هنري صورت گرفته اند، توانسته، همانند بافت اسفنجي اي گنجا، به گزينش و جذب داده هاي به دست آمده توفيق يابد؛ هم از نظريه پردازان يا فيلسوفان، هم از نقاشان و مجسمه سازان، هم از روانشناساني كه به فرم پرداخته اند و هم از مردم شناساني كه ويژگيهاي فرهنگي-محيطي را كاويده اند، هم از صنعت و هم از تكنولوژي آفريننده آن…، و هم از فرآورده هايي كه، به عنوان فرآورده هاي هنري، دست آورد معماران و طراحان صنعتي به شماراند و هم از يافته هاي برخي از مهندسان و مهندسي سيويل؛ مقوله شكل در معماري، در طول زمان، ابزارهاي علمي و فني و هنري بيشتري را دارا شده و هرگز در به روي نوآورده ها و نوآوري نبسته است.

3 . گزينش و جذب و كاربرد داده هاي گونه گون و پرشمار پيش گفته از جانب معماران اموري نيستند كه بيهدفي خاص تحقق پذيرفته باشند : اگر قاعده هايي ميبودند الزام آور، گزينشها و تاثيرپذيري از داده هاي شكلي محدود ميشدند؛ اما برعكس، گزينش ابزارهاي مادي و معنوي معمار براي آفرينش فرم را نيز ميتوانيم آزادانه قلمداد كنيم و باور بر آن داشته باشيم كه پذيرا شدن اجبار در به كار بردن رنگ و ماده و اندازه هاي خاص نيز يك گزينش است و از اين روي است كه شكل تركيبهاي حاصل از گزينش معماران را داراي بار ارزشي اي ميدانيم كه خواه ناخواه داراي مفهوم است؛ چه در مقياسي كلي (و مرتبط با نظريه ها و سليقه ها و برداشتهاي روزمره اي كه در زبان جاري اين سالها، هم در ايران و هم در بسياري از كشورهاي با فرهنگ معماري غني، با عنوانهايي مانند مجلل يا بيهويت؛ زيبا يا بازاري؛ متشخص يا روزمره، بديع يا سطحي نگر؛ آكادميك يا مبتذل … ناميد ميشوند) و چه در مقياسي تحليلي و بنابر ارزيابيهايي مقبول و معتبر (كه معماريهاي ارزشمند را، به دليل بار فرهنگي و متعاليشان، به استناد دو رشته متمايز و مكمل از داده ها – يكي جهاني و ديگري محلي و موضعي – كه در زير گرفته اند، داراي بياني خاص و برخوردار از اهداف متعالي و متكي به ابزارهايي نوپرداز و يا غني) ميشمرد.

و خلاصه اين كه شكل معماري، به هر مقياس كه به آن بنگريم، گوياي نكته اي است؛ چه آنگاه كه ما را برميانگيزاند تا در راستاهاي فكري- هنرياش انديشه و پژوهش كنيم، چه آنگاه كه ميخواهد تا به آن دقت نكنيم و به نگاهي گذرا خواستار شويم كه تا جايي كه ممكن است سلولهاي بخش «خاطره» مغزمان از آنها دور بمانند، چه ‌آنگاه كه به تأسف و تأثر به بنايي مينگريم كه شكل ناخوشايند و رنگي دلتنگ كننده را به ساكنان و به عابران تحميل ميكند.

پيوندها و جداييهاي دو جهان معماري و موسيقي

تا اينجا بيشتر به اين موضوع پرداختيم كه توان گويايي موسيقي در شكلهاي موسيقي نهفته و توانهاي گويايي معماري نيز در گرو شكل خاصي است كه – از راه آن – فضاي كالبدي به بيان چيزي توفيق مييابد، سواي كاربريها و فنوني كه در موجوديت اش نهفته. در پس شكلها، در موسيقي و در معماري، ميتوانيم به ويژگيهايي پي بريم كه، در يك بيان كلي، آنها را احساس شادي و احساس فروتني، احساس آرامش و احساس وقار، احساس هيجان و احساس جاذبه، احساس اندوه و احساس يكنواختي، احساس عظمت و احساس شكوه و جز اينها ميناميم.

دانسته شده است كه هنرها، هر يك با ابزارهاي خاص خود، به شكلي ديگر متظاهر ميشوند و هرگاه انسان بتواند با يافتن ابزاري نو بر ارگانهاي حسي بدن تاثيرگذاريهايي جديد داشته باشد، هنري هشتم را به وجود ميآورد؛ و دانسته شده است كه احساسهاي پرشماري ميتوانند از تركيب و همكاري همزمان دو يا بيش از دو حس (شنوايي و چشايي و بينايي و بويايي و بساوايي) به وجود آيند، چنان كه اشارات معلم ثاني ابونصر فارابي نشان داده و چنان كه «پاولف» و ديگران نشان ميدهند و آنچه اينان عنوان ميدارند، در حقيقت امر، جز دعوتي بر غور در اين زمينه نيست كه ، در بازشناسي نظامي كه طبيعت انسان ناميده ميشود، جوياي شناخت رمز و رازهايي شويم فراي آنچه از شناخت مكانيكي يا از فيزيولوژي بدن انسان حاصل شده است.

آنچه قصد داريم در چند صفحه اي كه فرصت داريم بگوييم در اين سه نكته اصلي خلاصه ميشود :

اول – شكلهاي آفريده شده، چه در معماري و چه در موسيقي، داراي بار تجربي-ذهني اند و نميتوانند، بر دو يا بيش از دو شخص اثري برابر گذارند.

دوم – ابزارهاي به كار برده شده در موسيقي و در معماري، به اتكاء آنچه حاصل معنوي يا مفهوم انتزاعي نهفته در آنها است، قدر يا توان كارآيي پيدا ميكنند.

سوم – در روند آفرينش موسيقي و معماري، ابزارهاي كاربردي و ابزارهاي مفهومي و شالوده يي از يكديگر قابل تفكيك اند و در تفكيك اينها از يكديگر است كه جداييها و پيوندهاي موسيقي و معماري قابل بازشناسياند.

به دو نكته اول و دوم به اختصاري بيش و به نكته سوم – كه مطلب اساسي اين نوشتار به شمار تواند آمد – با حوصله بيشتري ميپردازيم.